Wie of wat beweegt ons? Lust, onlust? Liefde en dood als dag- en nachtzijde van ons bestaan? Of wie wij zelf zijn, onze “identiteit”? Dat alles bezingt en bevraagt Bernard Dewulf in zijn dichtbundel Naar het gras, tastend naar een“zin”. Zoals de blinde het brailleschrift aftast. Zijn intieme portretten van mannen, vrouwen, levenden, doden en zichzelf kunnen ontroeren. Vaker zijn ze genadeloze ontmaskeringen van ons en onze illusies.

Ik citeer de eerste strofe van het gedicht ‘De slapeloze’, de prelude van Naar het gras:

De slapeloze waakt in kamers vol schimmen.
Met muggenpoten raakt hij zijn ogen aan,
in zijn liezen keert oud zweet terug.
Alleen de slapeloze ziet in de nacht:

Wie al eens wakker ligt, weet het. Na een slapeloze nacht sleept men zich met een vacuüm gezogen hoofd door de dag. Maar lijden aan insomnia is nog andere koek. De slapeloze raakt in een staat van alarm. In “oud zweet” zie ik het “koud zweet” van de angst voor wat nog komt én het “oud zeer” van zielenpijn uit het verleden samenvloeien.

Als tegenpool van de dag betekent de nacht afwezigheid van licht. Tegenover de orde van de dag zijn er de duistere, vormloze uren. Het maakt dat de slapeloze veeleer kan “zien” dan “kijken”. Kijken is intentioneel waarnemen. “Zien” overkomt ons, kijkend, sprekend, schrijvend. Ziende in de uren vol bedreigde en dreigende schimmen – van kinderen, gasten, buren – wordt de nacht een verontrustende, claustrofobische plek,“waar niemand is waar hij dagelijks bestaat”.

Die laatste regel van de tweede strofe is de meest enigmatische. Terwijl de kamer van de slapeloze “drukbevolkt” lijkt, is er “niemand”. Natuurlijk, zo dacht ik, hij is alleen, de anderen vertoeven in hun eigenste dromenland. Maar het woord “dagelijks” voert me nog naar iets anders: de nacht weegt door in de dag. Daar zijn de schimmen weliswaar“opgelost”, maar de anderen weten niet wat de nacht de slapeloze heeft aangedaan. Allengs wordt hij een schim van zichzelf, een “niemand”. De slotregel van het gedicht luidt: “Alleen de slapeloze herhaalt ’s nachts zijn naam.”Wat heeft hij met zijn eigen naam nu eigenlijk gezegd? Of nog anders gesteld, met een chronisch gebrek aan slaap ontstaat een even chronische vertwijfeling.

Dewulf schrijft in ‘De slapeloze’ over zichzelf als was het iemand anders. In die objectivering ontvouwt zich nu, behalve een verlatenheid door wie hem omringt, een vervreemding van zichzelf. Die ik herken. Die al sinds de “moderniteit” de mens getekend heeft.

Na de prelude volgen vijf delen: ‘Van hier’, ‘De ramen’, ‘Anita’, ‘Bewegingen’ en ‘Two Comedians (Schimmenspel)’. Dewulfs taal laat zich savoureren: met Naar het gras schreef hij een bijzonder aardse bundel, in een ijzige, dan weer koortsige, in alle vezels van het lichaam ervaarbare taal. Ik citeer de laatste regels van het gedicht ‘Holte’:

(…)
maar iemand had mij al bloeiend

als een chrysant neergelegd.
Ik werd wakker en de stad sprak.
Tot in onze lakens liep het gerucht
dat ik al ontbrak.

Ik voel de koude adem van de dood in zijn (en tegelijk in mijn) nek blazen. In de herhaling van de harde klanken in “wakker”, “sprak”, “ontbrak” doemt in mijn verbeelding een holle, sardonische lach op. Zo zijn vele gedichten in Naar het gras: rouwig, rauw, cynisch haast.

Op de bodem van het cynisme liggen desillusies. Ik noem er één: de liefde. Zoals in het gedicht ‘Dwaling’. Disticha klinken strak om de herhaling van “dagelijks” en “nooit” heen als het tweespan van de tijd, en dansend om het woord ‘wij’:

Dagelijks hebben wij elkaar ontwaard,
nooit hebben wij elkaar gevonden.

Nooit hebben wij elkaar geraakt,
Dagelijks hebben wij elkaar getroffen.

(...)

Nooit hebben wij nader bewogen dan
toen wij dwaalden om elkaar.

Als scheen het gedicht een ijzig blauwlicht op dat “wij”, zo onoverkomelijk lijkt de verwijdering. Het zit hem in dat meerduidige woord “dwaling”. Dwalen betekent “op de verkeerde weg zijn”; “ongemerkt zich verwijderen van”; “zich vergissen”. De laatste strofe bespeelt echter een andere betekenis. Ooit bleek het “om elkaar dwalen” het best mogelijke naderen. Waarbij “om elkaar”betekent “om elkaar heen”, maar zeker ook “vanwege elkaar”. Wie al wat geleefd heeft, ziet wat Dewulf bedoelt. Uiteindelijk blijkt van zo’n weerloos en koortsachtig moment van wederkerige overgave slechts de herinnering over te blijven.

In het eerste en tweede deel van de bundel roepen gedichten als ‘Douche’, ‘Om’ en ‘Vreemde’ een vrouw op als een zelfgenoegzame, kuise Susanna. Nijdig, wanhopig schrijft de dichter: “Zij wrijft zichzelf klaar.” In de derde cyclus, ‘Anita’, schept Dewulf tegenbeelden daarvan, refererend aan collages van kunstenaar Vincent Geyskens. Maar opnieuw en onmiskenbaar wordt een bodemloze eenzaamheid voelbaar. De eerste en de laatste strofe uit ‘I. (Anita Futorotic)’:

Anita is een scheur, alle gaten
zijn aanwezig, deurtjes
naar een leegstaand water.

Vinger, vogel, wriemel haar vinyl
Zij zal piepen, pijpen,
Zij is het sleutelgat van alle piemels.

Het lijkt me heerlijk, te schrijven in een scabreus register. Maar de beelden duwen me meteen naar een afgrond. Ondanks de poses en vermommingen waarmee ‘Anita’ de mannelijke lust uitbuit, is zij “een leegstaand water”. Met haar talloze namen is ze naamloos, een “niemand”. Even “leeg” is wie zich van haar bedient. Want “De tieten van Anita: (…) Gezelschap naar de einder, / gestalte in de lege dagen / van de lange omvaart in de ziel.”

Wonderlijk nu, mag ik wel zeggen, hoe al het voorgaande –identiteit, de illusie ervan, de illusoire liefde, de naderende dood, het zingen om de leegte en het moeten leven om de ander heen– samen opklinkt in het laatste deel van de bundel: ‘Two Comedians (Schimmenspel)’.

Het bestaat uit een cyclus ‘ZIJ (Zelfportretten van een vrouw)’ en een cyclus ‘HIJ (Beelden van een vrouw)’. In twee reeksen gedichten evoceert Dewulf het bekende schilderskoppel Jo en Edward Hopper. Lamento’s zijn het van een tot elkaar veroordeeld echtpaar, als “de laatste bedelaars van elkaar”.

Jo en Edward Hopper in 1927

Zoals Jo zich toont, in de poses die haar schilderende man haar opdraagt: “Ik ben ze allemaal geweest, / al zijn vrouwen die ik niet kon zijn”, is zij een echo van een ‘Anita’.In een ander gedicht toont ze zich in haar dagelijkse frigide gestalte: “Ik heb geen handen voor een man, / geen mond voor zijn geslacht (…).” Waarbij ik een Susanna gespiegeld zie.

Tegelijk blijkt Edward Hopper zijn vrouw even ver van hem af te ervaren, wanneer hij klaagt: “jaren turend in het tochtgat tussen ons.” Of wanneer hij zijn eigen van haar afhankelijke “rol” definieert: “Zij tekent ons bestaan: / als haar schaduw met haar gaan.”

Telkens weer zie ik hoe Ed en Join hun schimmenspel verwikkeld zijn en hoe onbenaderbaar ze zijn voor elkaar. Waar Hopper zijn eenzaamheid eindeloos geschilderd heeft en Jo zich even eindeloos dienstbaar maakte aan haar man, zingt Dewulf, schuilend achter Hoppers stem, maar thematisch voor de hele bundel:

(…) Zo onhoorbaar
hebben wij gezongen naar elkaar,
onze kamers de samenzang van ons gerucht,
ons gerucht de galm in onze kamers

Gedicht na gedicht zie en hoor ik het in talloze variaties opgloeien en soms bevriezen: een peilloze leegte die gaapt tussen u en mij, tussen ons. Want uiteraard bezingen deze even intense als intieme portretten en zelfportretten spiegelingen van elke “ik”, elk “wij”.

De zin van dit alles lijkt me uiteindelijk te vinden in dat zingen zelf. Of zoals Dewulf het neerschreef in een van zijn essays: “De leegte en het zingen zijn elkaars echo. In de galmkamer van het bestaan.”

Bernard Dewulf, Naar het gras, Atlas Contact, Amsterdam, 2018, 64 p.