VL ⇄ NL

Vlaanderen en Nederland werken audiovisueel enkel samen als de kassa rinkelt of de politiek aandringt

In de jaren 1960 en ’70 klonk vanuit politieke hoek de roep om een gezamenlijke Vlaams-Nederlandse film- en televisiecultuur. Maar ondanks successen als Mira botste die ideologische ambitie al snel op de commerciële en culturele realiteit. Vandaag leidt het streamingtijdperk tot nieuwe samenwerkingen als Undercover en Knokke Off. Die huidige grensoverstijgende golf is vooral commercieel gestuurd, maar heeft soms ook een politiek-ideologische onderstroom.

De wortels van Vlaams-Nederlandse audiovisuele coproducties gaan terug tot de institutionele scheiding van de Vlaamse en Franstalige Belgische cinema in de jaren 1960. Zodra film een regionale bevoegdheid werd van de Vlaamse overheid kwam Nederland in beeld als een logische partner.

Vanuit economisch perspectief is samenwerking binnen Europa een vanzelfsprekendheid. Coproductie- en cofinancieringsakkoorden zorgen voor grotere productiebudgetten waarbij verschillende partners de financiële risico’s over elkaar kunnen spreiden. Ook reist gecoproduceerde content dubbel zo vlot over landsgrenzen en genereert hij driemaal zoveel inkomsten.

Het is vanuit die optiek dat Vlaamse beleidsmakers midden jaren 1960 hun film- en televisiebeleid waar mogelijk afstemden op het Nederlandse model, ervan overtuigd dat de audiovisuele industrieën in de Lage Landen gezamenlijk beter bestand waren tegen de dominantie van buitenlands geweld (lees: Angelsaksische producties). Tegelijk werden coproducties niet alleen gezien als een louter economische aangelegenheid, maar ook als een cultureel project dat de Vlaamse identiteit kon versterken.

In de jaren 1960 en 1970 paste deze visie in een breder streven naar Vlaamse culturele emancipatie, waarbij Vlaamse en Nederlandse audiovisuele producties werden gepositioneerd als onderdeel van een gedeelde Nederlandstalige traditie. Een mooie illustratie hiervan is Mira (1971). Deze coproductie bracht niet alleen Vlaams en Nederlands talent samen (bijvoorbeeld Willeke van Ammelrooy en Jan Decleir), maar verkende ook thematisch de spanningen tussen traditie en moderniteit, wat de bredere socioculturele ontwikkelingen in de Lage Landen reflecteerde. De film werd zowel in Vlaanderen als Nederland goed ontvangen en wordt vaak beschouwd als een van de meest emblematische producties die de idealen van de Vlaams-Nederlandse samenwerking in die periode belichaamden.

Deze droom van een Laaglandse audiovisuele traditie bleef echter vooral een beleidsmatige constructie: de ideologische wens om een gezamenlijke film- en televisiecultuur en -industrie te smeden, werd al snel ingehaald door de realiteit van marktgericht denken en praktische obstakels zoals administratieve rompslomp en discussies over de verdeling van middelen. De ambitie werd bovendien ondermijnd doordat succes meestal beperkt bleef tot één markt en zelden op beide markten tegelijk werd gerealiseerd.

En wat met het publiek?

Toch zijn er in de loop van de geschiedenis momenten geweest waarop publieken aan beide zijden van de grens wél interesse toonden in elkaars producties. Opvallend genoeg kwam die nieuwsgierigheid grotendeels uit Vlaanderen, terwijl de omgekeerde beweging eerder zeldzaam bleef.

Daarin heeft de Nederlandse televisie een belangrijke rol gespeeld. Vooral vanaf eind de jaren 1960 fungeerden Nederlandse zenders als een aantrekkelijk alternatief voor Vlaamse televisie, die als minder vrij en progressief werd ervaren. Nederlandse omroepen boden Vlaamse kijkers inhoud die zij niet in het eigen publieke omroepaanbod vonden, wat ertoe leidde dat in 1970 iets minder dan de helft van de Vlaamse tv-kijkers afstemde op Nederlandse televisie. Bekende voorbeelden zijn Fabeltjeskrant (1968-1989), TopPop (1970-1988), en Simplisties Verbond (1974-1979) met de legendarische Kees van Kooten en Wim de Bie.

Een gelijkaardige tendens vinden we terug in de filmsector. In de jaren 1970 ontstond bijvoorbeeld een specifiek genre binnen de Nederlandse cinema dat bijzonder populair werd in Vlaanderen. Films die explicieter omgingen met seksualiteit, zoals Wat zien ik!? (1971), Turks fruit (1973) en Spetters (1980), boden een alternatief voor het eerder conservatieve Vlaamse filmaanbod van die tijd. Vlaamse kijkers wendden zich dus niet enkel tot de Nederlandse televisie voor progressieve inhoud, maar zochten ook een specifieke vorm van vernieuwing die in de eigen regio niet aanwezig was in de bioscoop. Dit wijst er dan ook op dat wanneer de kaarten juist worden gelegd, publieken over de grenzen heen wel degelijk kunnen worden bereikt – iets wat men lange tijd voor onmogelijk hield.

Zeldzame voorbeelden van Vlaamse creaties die erin slaagden een aanzienlijk Nederlands publiek te bereiken zijn Hector (1987) en Koko Flanel (1990), beide met Urbanus in de hoofdrol. De populariteit van deze films kan grotendeels worden toegeschreven aan de bekendheid van Urbanus in Nederland, waar hij al naam had gemaakt als cabaretier. Een ander voorbeeld is de film Daens (1992), die relatief goed scoorde in Nederland dankzij zijn historische en sociale thematiek, maar zeker ook door de intensieve distributiestrategie van het productiehuis, in combinatie met een Oscarnominatie die internationale aandacht genereerde.

Een opvallend patroon in dergelijke succesvolle Vlaamse exportfilms in Nederland is hun nadrukkelijk herkenbare genre of format. Terwijl Urbanus-films vooral inspeelden op humor en een nostalgische volkscultuur, kon Daens profiteren van zijn prestige als historisch drama. Dit patroon zet zich door in latere decennia, waarin vooral Vlaamse arthousefilms zoals De helaasheid der dingen (2009), Rundskop (2011) en The Broken Circle Breakdown (2012) in Nederland relatief goed scoorden, mede door hun festivalaanwezigheid en artistieke erkenning. Wat deze films met elkaar gemeen hebben, is dat ze niet alleen kwalitatief hoogstaand waren, maar ook een zekere “exotische” aantrekkingskracht hadden voor het Nederlandse publiek, vaak door hun nadrukkelijke en licht karikaturale Vlaamse setting en taalgebruik.

De taal en cultuur als bindmiddel én als barrière

Op het eerste gezicht lijken de gedeelde taal, geschiedenis en cultuur een vanzelfsprekende troef ter bevordering van Vlaams-Nederlandse samenwerkingsverbanden. Beide regio’s bouwen immers voort op een gezamenlijke Nederlandstalige traditie, wat de productie en ontvangst van films en series in theorie zou moeten vergemakkelijken.

Toch lijkt taal in de praktijk vaker te werken als een subtiele grens dan als een brug. De bekende uitspraak van George Bernard Shaw dat mensen soms “gescheiden worden door dezelfde taal”, is hier treffend van toepassing. Juist omdat Vlaanderen en Nederland zoveel overeenkomsten delen, kregen kleine en banale verschillen vaak een buitenproportionele betekenis. Subtiele nuances in taalgebruik (zoals ‘patat’ versus ‘friet’ of kleine verschillen als ‘tas koffie’ tegenover ‘kop koffie’), humorstijlen (de directe, droge ironie van Koot en Bie tegenover de absurde humor van Urbanus) en stereotiepe sociale conventies (zoals de informelere, directere aanspreekvormen op Nederlandse televisie tegenover de gereserveerdere Vlaamse omgangsvormen) functioneren als subtiele markeringen van een eigen identiteit.

Hoewel deze verschillen in feite eenvoudig uitwisselbaar zijn en nauwelijks betekenis hebben buiten hun specifieke context, krijgen ze toch een buitenproportionele, bijna symbolische lading. Wat voor buitenstaanders één gezamenlijke cultuur lijkt, blijkt een voortdurend spel van herkenning en afstandelijkheid.

Binnen die context vond een cruciaal keerpunt plaats in 1989 met de oprichting van VTM, de eerste commerciële televisiezender in Vlaanderen. Dit betekende niet alleen een doorbraak in de commercialisering van de Vlaamse audiovisuele industrie, maar ook het einde van de taalkundige dominantie van het Nederlandse standaardtaalmodel. Waar de publieke omroep tot dan toe grotendeels de noordelijke taalstandaarden volgde, kon de commerciële televisie zich vrijer bewegen en begon het steeds vaker gebruik te maken van “tussentaal”, een informele spreektaal tussen dialect en standaardtaal in. Dit zorgde niet alleen voor een nieuwe taalrealiteit op het scherm, maar had ook bredere culturele gevolgen. Waar Nederland tot dan toe als vanzelfsprekend cultureel referentiepunt werd beschouwd, werd de Vlaamse audiovisuele industrie zelfbewuster en sterker geworteld in een eigen, herkenbare identiteit.

De verschillen tussen Vlaamse en Nederlandse audiovisuele producties gingen vanaf dat moment verder dan alleen taal. Vlaamse producties kregen een uitgesproken regionale signatuur, met een nadruk op “eigen” culturele codes en referenties. Tegelijkertijd bleven Nederlandse producties doorgaans trouw aan hun eigen taal- en verteltradities.

Een treffende illustratie van deze dynamiek is de opkomst van Vlaamse en Nederlandse remakes van elkaars films en televisieseries. Waar in andere taalgebieden vaak één versie volstaat, kozen regisseurs en producenten in de Lage Landen ervoor om succesvolle films en televisieseries opnieuw te maken met een lokaal sausje erbovenop. Denk bijvoorbeeld aan de film Team Spirit (2000) van Jan Verheyen, een remake van het Nederlandse All Stars (1997), maar ook omgekeerd aan Dertigers, een televisieserie van BNNVARA die gebaseerd is op het Vlaamse origineel met dezelfde titel. Dit benadrukt hoe sterk beide markten op hun eigen culturele specificiteit gericht blijven. De kleine verschillen in taalgebruik, humor en sociaal-culturele context krijgen zo een grotere betekenis en dragen bij aan het blijvende gevoel van “nabijheid en afstand” in de Vlaams-Nederlandse audiovisuele samenwerking.

Nieuwe dynamieken in het streamingtijdperk

Waar de audiovisuele industrieën van de Lage Landen in het verleden vooral afhankelijk waren van nationale financiering en culturele beleidskeuzes, zijn de spelregels in het streamingtijdperk ingrijpend veranderd. Internationale platformen als Netflix en lokale tegeninitiatieven als Streamz in Vlaanderen en Videoland in Nederland stimuleren coproducties op nieuwe manieren. De culturele verbondenheid die tijdens de jaren 1960 voornamelijk vanuit politiek-ideologische hoek werd benadrukt, wordt vandaag steeds vaker vanuit een marktlogica gestuurd. Via sterk vervlochten financieringsmodellen, structurele samenwerkingsverbanden, ad-hocinitiatieven en datagestuurde distributiestrategieën trachten Vlaamse en Nederlandse spelers elkaars speelterrein opnieuw op te zoeken.

Deze spanning tussen culturele eigenheid en diversiteit enerzijds en marktgericht denken anderzijds is goed zichtbaar bij recente series zoals Undercover (2019-2022) en Knokke Off (2023-). Hoewel het officieel Vlaams-Nederlandse coproducties zijn, maken ze strategische keuzes om cultureel herkenbaar te zijn voor beide regio’s: ze combineren Vlaamse en Nederlandse acteurs, spelen expliciet met lokale accenten, en kiezen settings die duidelijk herkenbaar zijn voor kijkers aan beide kanten van de grens (zoals de Belgisch-Nederlandse grensstreek in Undercover of de kustplaats Knokke in Knokke Off).

Tegelijkertijd zijn deze series slim genoeg om herkenbaarheid voor beide publieken afzonderlijk te optimaliseren – bijvoorbeeld door typische culturele clichés te benutten die voor de Vlaamse én Nederlandse kijkers herkenbaar zijn, maar toch voldoende generiek blijven om beide markten te bedienen. Idealiter functioneert dit als hefboom om daarna ook een breder transnationaal publiek te bereiken. In tegenstelling tot vroegere “europudding”-achtige samenwerkingen, waar culturele eigenheid soms verloren ging in het streven naar brede pan-Europese aantrekkingskracht, is er nu een trend waarbij coproducties hun “Vlaamse”, “Nederlandse” of “Vlaams-Nederlandse” karakter strategisch benadrukken om zich in een oververzadigde streamingmarkt te onderscheiden, met succes.

Dit wil echter niet zeggen dat deze nieuwe golf van coproducties geen enkele politiek-ideologische onderstroom kent. Onder de invloed van Vlaams-nationalistische partijen en de bredere nationalistische tendensen in Nederland (waar partijen zoals de PVV cultureel protectionisme en nationale identiteit als kernpunten hanteren) ontstaat er opnieuw een discours waarin Vlaamse en Nederlandse samenwerking wordt voorgesteld als een manier om de Nederlandstalige cultuur te versterken in een globaliserende wereld. Een Groot-Nederlands gedachtegoed in gemoderniseerde vorm dus, waarbij nationale imperatieven hertaald worden naar de neoliberale voorwaarden van een steeds internationaler wordende markt.

Zodoende worden coproducties steeds vaker ingekaderd binnen een bredere strategie van “culturele uitstraling” en “internationale zichtbaarheid”. Dat is bijvoorbeeld te zien bij ondernemingen als Arcadia (2023-2025) die expliciet gepositioneerd worden als prestigeprojecten waarmee de Vlaamse en Nederlandse audiovisuele sectoren samen proberen hoge ogen te gooien bij een breed internationaal publiek – al blijkt dit zeker niet altijd met succes, zoals de serie Arcadia zelf ook aantoont.

Hoewel de recente opkomst van erg succesvolle coproducties (van Undercover tot Dwars door de Lage Landen) een signaal lijkt van een hernieuwd Vlaams-Nederlands voluntarisme, is voorzichtigheid geboden bij de interpretatie van deze dynamiek. De invloed van (inter)nationale streamingplatformen op de audiovisuele industrie heeft niet alleen gezorgd voor nieuwe financieringsmodellen en distributiekanalen, maar ook voor een verregaande vermarkting van cultuur. Coproducties moeten we dus niet louter als een succesverhaal beschouwen, maar ook als een dynamiek die onderhevig is aan politieke en economische verschuivingen.

Leiden coproducties echt tot een versterking van de culturele ruimtes in de Lage Landen, of spelen ze vooral in op de economische logica van streamingdiensten en nationale beleidsprioriteiten? De komende jaren zullen uitwijzen of deze samenwerkingen een duurzame culturele dialoog kunnen blijven ondersteunen, of dat ze uiteindelijk worden herleid tot commercieel gedreven strategische allianties.

• Audiovisuele samenwerking
• Film
• televisie
• Vlaams-Nederlandse coproducties