Nederlandstalige toneelteksten genoeg, maar halen ze het podium?

Het eind 2021 opgerichte Theaterbolwerk Punch uit Leiden wil zo veel mogelijk theaterteksten van nieuwe toneelschrijvers op het podium zien. Dat initiatief zette theatercriticus Jos Nijhof aan tot een klein onderzoek: is er nog veel oorspronkelijk Nederlandstalig toneelwerk te zien in Nederland? En vooral: schrijven auteurs nog nieuw werk voor het podium? ‘Het zou mooi zijn als publiek straks ook speciaal voor een toneelschrijver naar het theater komt.’

Aan het eind van ieder jaar presenteert het Theaterjaarboek, een dubbelnummer van het Theaterkrant Magazine, een serie lijstjes met de favorieten van het voorbije seizoen. Critici spreken zich uit over het beste wat de podia te bieden hadden. Voor het seizoen 2020-2021 woog daarbij de aandacht voor nieuwe trends sterker dan aandacht voor afzonderlijke prestaties van makers en gezelschappen, wat alles te maken had met de coronabeperkingen.

Toch viel ook aan de recente overzichten veel af te lezen, bijvoorbeeld waar het gaat om de waardering voor oorspronkelijk Nederlandstalige toneelteksten. Heel kort: de dertig ondervraagde beroepskijkers noemen niet één keer een tekst van een Nederlandse of Vlaamse toneelschrijver. Ik heb het hier niet over dramatiseringen van romans of verhalen en bijvoorbeeld ook niet over teksten die “op de speelvloer” ontstonden: de zoektocht betrof werk van oorspronkelijke toneelauteurs.

Omdat de afgelopen coronaseizoenen niet representatief zijn, keek ik ook naar het seizoen 2018-2019. Dat jaar betrof een van de vragen de beste nieuwe tekst, choreografie of libretto van het seizoen. Binnen het toneelgenre passeren professionele auteurs ook hier slechts mondjesmaat. Door meer dan één criticus worden genoemd: Tjeerd Bischoff, Bart van den Donker, Jan Martens, Hannah van Wieringen en Jibbe Willems. Je zou hen gelegenheids- of opdrachtauteurs kunnen noemen, eerder dan repertoire-auteurs, schrijvers dus die in overleg met een regisseur of een collectief een tekst aanleveren en die zich aldus verzekerd weten van een toekomstige uitvoering.

Ook bij het verder teruggaan in de jaarboeken valt op dat de traditionele toneelschrijfkunst, waarin de auteur aan het begin van de productielijn staat en niet in een latere fase instapt, een delicaat métier is – een al langer bestaand vermoeden dat door die seizoenlijstjes slechts bevestigd wordt. Oorspronkelijk Nederlandstalig toneelschrijftalent komt er in de recente ensceneringspraktijk bekaaid vanaf, dat is de voorlopige conclusie.

De canon als inspiratiebron

Voor een juist beeld is het belangrijk een onderscheid te maken tussen wat al geschreven en wat nog ongeschreven is. Wat het eerste betreft: beschikbaarheid van tekstmateriaal is natuurlijk cruciaal. Voor het (veel) oudere werk is er sinds enige jaren een digitale database namens de opleiding Nederlands van de Leidse universiteit: daarin worden alle handschriften en edities van Nederlandse toneelstukken tot 1803 beschreven en een representatief deel daarvan is bovendien vindbaar in facsimile of als volledige tekst.

Ceneton (Census Nederlands Toneel), zoals de database heet, omvat inmiddels gegevens over 12.400 toneelstukken. Een verbijsterend aantal, en nog verbijsterender is bijvoorbeeld het aantal van honderd herdrukken dat een tekst als Belegering en Ontzetting der stad Leyden (1645) van de Amsterdamse pasteibakker Reynerius Bontius wist te bereiken. Maar Bontius is volledig vergeten – met uitzondering van een korte opleving in 2005 bij het driehonderdjarig bestaan van de Leidse Schouwburg – en dat geldt ook voor vrijwel alle andere auteursnamen die bij het grasduinen in dit bestand passeren. Dat roept de vraag op welke bijdrage Ceneton daadwerkelijk levert aan het actuele aanbod op de podia.

Optimisme over de betekenis van Ceneton voor de levende theatercultuur lijkt mij misplaatst, en dat geldt ook voor het in 2014 gelanceerde project In reprise, geïnitieerd vanuit onder meer de universiteiten van Amsterdam (UvA) en Groningen. Het doel van dit project is: “Nederlandse toneelstukken, die ooit volle zalen trokken en die acteurs én het publiek tot geestdrift brachten, opnieuw onder de aandacht brengen.”

Niemand zal tegenspreken “dat iedere bloeiende theatercultuur een verzameling canonieke teksten moet hebben” en het is mooi dat ruim dertig experts erin geslaagd zijn een lijst van honderd “belangwekkende en speelbare stukken” samen te stellen en daar dan nog weer een top 25 uit te destilleren. We vinden er bijvoorbeeld de Abele spelen (ca. 1350) in, Een bruid in de morgen (1955) en Suiker (1958) van Hugo Claus, Kees de jongen (1970) van Gerben Hellinga, Kleine Teun (1996) van Alex van Warmerdam.

Niemand zal tegenspreken ‘dat iedere bloeiende theatercultuur een verzameling canonieke teksten moet hebben’

Maar toch, het maken van zo’n lijst is natuurlijk niet het grootste probleem, het gespeeld krijgen van die stukken des te meer. Ook In reprise zelf erkent dat: “Er rest nu nog een fase: hoe maken we deze stukken daadwerkelijk onderdeel van het in Nederland gespeelde repertoire.” Het levend houden van de canon zou een erkenning zijn voor toneelschrijven als kunstvorm met een diepgewortelde traditie in de Lage Landen is en alleen al om die reden een dergelijke poging waard. Het gaat hier immers om teksten die een sterke band hebben met onze geschiedenis, van de middeleeuwen tot nu, en veronachtzaming van die teksten getuigt van een achteloze omgang met ons culturele erfgoed.

Kortom, consensus over de canon is er, de noodzaak tot het spelen ervan wordt diep gevoeld, maar de ensceneringspraktijk blijft weerbarstig. Natuurlijk, als corona geen roet in het eten blijft gooien, zal in het voorjaar van 2022 bij Het Nationale Theater de uitgestelde Leedvermaak-trilogie van Judith Herzberg in première gaan. Bij ITA was in het afgelopen jaar Flight 49 van Simon Stone te zien, een radicale bewerking van Heijermans’ Op hoop van zegen. Vondels Lucifer werd in 2021 door Collectief Blauwdruk op speelbaarheid getoetst, nadat jongerengroep SubSub uit Almere datzelfde een jaar eerder had gedaan.

“Juist de afkeer van dat stuk gaf ons veel inspiratie”, aldus een van de drie acteurs van Blauwdruk over Lucifer. Die uitspraak zegt genoeg, want “op speelbaarheid toetsen” is dan niet eens de juiste formulering. Het gaat immers allang niet meer om het spelen van de oorspronkelijke teksten, maar om iets anders, namelijk “de stukken met plankgas tegen de muur rijden om de beste ideeën tussen de brokstukken vandaan te halen”. Ik citeer hier theatermaker Sarah Moeremans, die een jaar of wat geleden in die woorden haar omgang met de Ibsen-klassiekers schetste.

En dat roept een cruciale vraag op: als de canon al uit de kast wordt getrokken, wanneer gaat het dan nog om het “onverdund” spelen ervan, en wanneer inspireert die canon slechts tot een tekst waarin het origineel soms amper te herkennen valt?

Nieuwe schrijvers, nieuwe teksten

Positief is dat toneelteksten, zowel canoniek als recent geschreven, steeds beter voorhanden zijn, in weerwil van de soms geopperde mening dat het schort aan de beschikbaarheid van materiaal. Vooropgesteld: wie werkelijk aan de slag wil met Vondels Faëton, Heijermans’ Schakels of Claus’ Suiker, vindt natuurlijk een weg. Bovendien reikt De Nieuwe Toneelbibliotheek (DNTB) sinds 2009 een helpende hand met inmiddels 667 titels van Nederlandstalig toneelrepertoire, in boekvorm en als digitaal bestand.

Niet alleen (bewerkte) klassiekers vinden er een onderkomen, maar ook recente teksten van jonge auteurs. Door de critici in het Theaterjaarboek 2018-2019 genoemde schrijvers als Tjeerd Bischoff, Hannah van Wieringen en Jibbe Willems vinden we vrijwel allemaal terug in de catalogus van DNTB. Met gemiddeld vier nieuwe uitgaven per maand, bestaande uit nieuwe en vertaalde teksten, wordt gebouwd aan een omvangrijke verzameling. En dankzij print on demandvan de productie blijft de collectie via de webshop tot in lengte van dagen beschikbaar.

Jonge schrijvers zien hun werk voornamelijk gespeeld in de beperkte kring van kleine zalen

In 2016 ontving DNTB verdiende waardering: de Prijs van de Kritiek voor “het stimuleren en ontsluiten van de Nederlandstalige toneelschrijfkunst”. Naar het oordeel van de theatercritici is de organisatie “niet alleen een belangwekkende steunpilaar voor de toneelliteratuur in Nederland en Vlaanderen maar zeker ook een onmisbare pijler voor het theatergeheugen”. Het onderhouden van dat geheugen is des te noodzakelijker sinds in 2011 de staatssecretaris van Cultuur besloot geen subsidie meer te verlenen aan het onvolprezen Theater Instituut Nederland (TIN).

Dat de levende, vaak jonge schrijvers hun werk voornamelijk gespeeld zien in de beperkte kring van kleine zalen is een onwrikbaar gegeven. En zelfs daar wordt het maakproces tegenwoordig vooral bepaald door een collectief van acteurs, al dan niet met een regisseur als leidsman en een dramaturg als theoreticus, en wordt de toneelschrijver als achtenswaardig beginstation overgeslagen.

Voor wie de schrijfambitie tot de grote podia reikt, is de praktijk nog ontmoedigender. Bij de gerenommeerde gezelschappen zien we een sterke fixatie op een eigen signatuur en de instandhouding van een soevereine reputatie die weinig ruimte laat aan toneelschrijvers van buiten het huis. Bewerkingen van filmscenario’s en dramatiseringen van bestaand proza – en dan vooral van bestsellers – passen in dat autonome model, en weliswaar worden voor die bewerkingen soms toneelschrijvers uitgenodigd, maar uiteraard moeten die daarmee hun primaire schrijfambitie stationeren

Voor wie de schrijfambitie tot de grote podia reikt, is de praktijk ontmoedigend

Daar komt bij dat schouwburgen zich vanwege een beperkt budget weinig risico kunnen permitteren, waardoor een programmering van gevestigde namen meer voor de hand ligt dan van relatief onbekende auteurs. Bovendien verdringen populaire genres als muziektheater, cabaret en musical – doorgaans uit de stal van de vrije producenten – de toneelfictie sowieso naar de randen van de theaterbeleving.

Overigens: waarschijnlijk ligt vooral het ontbreken van commerciële dwang ten grondslag aan het feit dat in het amateurcircuit teksten van moderne auteurs als Alex van Warmerdam, Maria Goos en Willem Jan Otten vaak wél hernomen worden. Voor een deel geldt dat overigens ook voor de canon. Ik kan er uit de praktijk van meepraten: als regisseur van scholieren- en amateurtoneel heb ik van de In reprise-lijst acht voorstellingen gerealiseerd uit de lijst van 100, waarvan zes uit de top 25. Bewerkingen weliswaar, maar onvergelijkbaar minder ingrijpend dan volgens het adagium van iemand als Sarah Moeremans.

Pogingen het tij te keren

Tijdens het Nederlands Theater Festival in 2018 pleitte de jonge toneelschrijver Nathan Vecht in zijn lezing op de Middag van de Toneeltekst voor één groot gezelschap waar het produceren van nieuwe Nederlandstalige toneelstukken prioriteit geniet. In de kleine zalen, zo constateerde hij, ontbreekt het niet aan nieuwe theaterteksten, maar voor eigen initiatieven van schrijvers zijn in de grote zaal aanzienlijk minder mogelijkheden.

Dergelijke pleidooien en daarbij aansluitende pogingen om de toneelschrijfkunst een diepere erkenning te verschaffen zijn er in het verleden met regelmaat geweest. Het Toneel Speelt, opgericht in 1996, heeft onder de artistieke leiding van Hans Croiset verwoed gepoogd het tij te keren en tot 2015 voorstellingen geproduceerd, niet alleen van Vondel en Heijermans, maar ook van levende auteurs als Maria Goos, Rob de Graaf en Ger Thijs. Nooit was Croiset te moe om uit te leggen hoe belangrijk de taal van een bekwame toneelschrijver is voor een vitale toneelpraktijk.

In 2011 werd de Tekstsmederij opgericht, een stichting die “iedereen die aan het begin van zijn professionele carrière als toneelschrijver of regisseur staat” een podium wilde bieden. Door middel van onder meer workshops en colleges kreeg aankomend talent de kans zich te ontwikkelen als professioneel auteur en soms ook regisseur.

‘Een generatie taalkunstenaars is met grote energie opgestaan om op eigenzinnige wijze vorm te geven aan noodzakelijke en actuele verhalen’, klonk het bij de Tekstsmederij

Het besluit de Tekstsmederij op te heffen volgde op het wegvallen, in 2020, van de subsidie vanuit het kunstenplan van de Gemeente Amsterdam. Het is moeilijk te bepalen wat de stichting concreet voor de toneelschrijfkunst betekend heeft. Zakelijk leider Marijke Schaap oordeelt gunstig: “Een generatie taalkunstenaars is met grote energie opgestaan om op eigenzinnige wijze vorm te geven aan noodzakelijke en actuele verhalen. De schrijvers die de afgelopen tien jaar binnen de Tekstsmederij werk hebben ontwikkeld, getuigen daar in volle overtuiging van.”

Inmiddels is een derde lichting schrijvers gestart met #NieuweStukken, een regeling van het Fonds voor de Podiumkunsten in samenwerking met het Nederlands Letterenfonds waarin tien talenten ruimte krijgen nieuwe theaterteksten te schrijven. De geselecteerden volgen een traject waarin ze via coaching en workshops hun schrijverschap verder ontwikkelen. Daarnaast zijn er voor auteurs die al wat langer meelopen namens hetzelfde Fonds subsidies beschikbaar om nieuw werk te schrijven met als doel “de kwaliteit, diversiteit en ontwikkeling van het Nederlands theaterrepertoire te stimuleren”. Criteria zijn onder meer het kaliber van eerder werk van de aanvrager en de betekenis voor de podiumkunsten in Nederland.

Het publiek als medespeler

Het jongste initiatief komt uit Leiden. Geïnspireerd door de lezing van Nathan Vecht nam theatermaker Iris Slee met een aantal geestverwanten het initiatief tot Theaterbolwerk Punch, een op 6 oktober 2021 in de Leidse Schouwburg gelanceerd netwerk dat “streeft naar een wereld waarin theaterteksten van nieuwe toneelschrijvers net zo veel in de theaters te zien zijn als de klassiekers en die van bekende en gerenommeerde toneelschrijvers”. Met de Leidse Schouwburg als thuisbasis brengt Punch een nieuwe lichting schrijvers in contact met gerenommeerde acteurs, regisseurs en dramaturgen.

Punch probeert dus – en dat lijkt me een sterk punt – functionele verbanden te leggen tussen alle professies die op het terrein van uitvoering noodzakelijk zijn. Werk van geïnteresseerde schrijvers gaat naar een leescommissie, die vervolgens bepaalt welke teksten in productie worden genomen. In overleg met de geselecteerde auteur bekijkt men welke regisseur het beste correspondeert met een bepaalde tekst. Pas in de laatste fase vindt de koppeling plaats met geschikte acteurs.

Punch is in zoverre nu al succesvol dat een kleine dertig theaters, van klein tot groot, de intentie heeft uitgesproken om producties van Punch in de programmering op te nemen. Frank Siera (1989), Maaike Bergstra (1982) en Annemarie Wisse (1970) zijn de eerste auteurs van wie in het seizoen 2022-2023 toneelwerk te zien zal zijn. De laatste formuleert in een interview precies waar het Punch om te doen is: “Nu volg je als toeschouwer hooguit een gezelschap of een regisseur. Het zou mooi zijn als publiek straks ook speciaal voor een toneelschrijver naar het theater komt.”

De nog ongespeelde stukken zullen in de Leidse Schouwburg in première gaan, maar eind vorig jaar al kon men daar proeflezingen van het script bijwonen en korte scènes zien van de hand van de genoemde auteurs. Het ligt in de bedoeling ook in de toekomst het publiek van het begin af aan te betrekken bij de totstandkoming van voorstellingen. En dat is een ander sterk punt: het meenemen van het publiek in het creatieve proces zou weleens een te weinig geëxploiteerde strategie kunnen zijn om interesse voor de jongere generatie auteurs te wekken. Naast schrijver, regisseur en acteur is de toeschouwer immers de vierde speler in het veld: niet de minste, maar misschien wel de meest veronachtzaamde.

Dat het theaterlandschap in de decennia sinds de jaren 1960 veranderd is, behoeft geen betoog voor wie de ontwikkelingen ook maar enigszins heeft gevolgd. De canon is niet langer leidend en vormt hooguit nog een startmoment voor een zoektocht naar actuele zeggingskracht; regisseurs zijn brutaal uit het stramien van de primaire teksten gebroken; acteurs hebben als collectief hun experimenteerdrift botgevierd met nieuwe middelen en nieuwe vormen; de grenzen tussen de verschillende podiumdisciplines zijn vervaagd; romans, verhalen en filmscenario’s zijn als basisteksten voor het drama steeds belangrijker geworden.

Niet alleen het métier van toneelschrijver moet als waardevol worden erkend, maar ook de onmisbare tegenwoordigheid van de toeschouwer

Toneelschrijvers zijn binnen dat geheel naar verhouding steeds minder de bron van een voorstelling geworden en het is dan ook logisch dat een nieuwe generatie niet vanzelfsprekend een podium vindt, laat staan een podium in de grote zaal. Toch hebben de afgelopen tien, vijftien jaar bewezen dat er wel degelijk mogelijkheden zijn.

De wijze waarop theater tot stand komt is zeer divers, maar de actuele infrastructuur leidt niet altijd tot voorstellingen waarin een groot publiek zich herkent. Het komt erop aan binnen het caleidoscopische landschap niet alleen het métier van toneelschrijver als waardevol te erkennen, maar ook de onmisbare tegenwoordigheid van de toeschouwer. Een goede tekst, ontstaan in de beschouwelijkheid van een onafhankelijke, creatieve geest, geschreven voor een ontvankelijk publiek, is een niet te onderschatten vertrekpunt voor een al even goede voorstelling.