kunst

Naomi Velissariou maakt persoonlijke pijn politiek

In haar werk streed ze voor Susan Sontag, voor Sarah Kane, voor Klytaimnestra. Naomi Velissariou weigerde hen vast te pinnen op één aspect: ze zijn niet louter feministe, zelfmoordenaar of moeder. Maar de theatermaker raakte zélf een tijdlang verstrikt in de mechanismen van het podiumbedrijf, dat haar wil branden tot een verkoopbaar product. ‘Mensen reduceren je tot één ding. Dat is altijd een vernedering.’ Velissarious burn-out legt een dieperliggend probleem bloot – en precies dat onderzoekt ze in haar volgende voorstelling.

Voorjaar 2023. We zitten in de keuken in haar Rotterdamse huis. Naomi Velissariou heeft niet zo lang geleden een brief ontvangen die haar in verwarring heeft gebracht, kwaad heeft gemaakt. Wie als zieke persoon ooit een brief kreeg van een controlearts weet hoe dat aankomt: als een motie van wantrouwen. De overheid zegt het vertrouwen in jou als voorbeeldig producerende, flink renderende burger op. Hoezo ben je ziek?

Voor een workaholic als Velissariou – actrice, regisseur, schrijver, theaterwetenschapper, en meer – is dat extra zuur. Ze is toch altijd een cultureel ondernemer geweest, precies zoals de Nederlandse overheid dat van haar kunstenaars verwacht? Ontelbare uren heeft ze aan haar computer gezeten, om aanvragen te schrijven, eigen fondsen te werven, maar ook om haar werk – dat moeilijk binnen één genre te plaatsen valt – aan de man te brengen, om het op een juiste manier in de markt te zetten.

Voor de trilogie PERMANENT DESTRUCTION – een ongewone mix tussen repertoiretheater en een hardcoreconcert – heeft ze de creative producing jarenlang aangestuurd – alleen, of in tweespan met collega-maker Floor Houwink ten Cate. “Met Floor werkte dat fenomenaal, maar ook zij had een eigen artistieke carrière die haar onverdeelde aandacht verdiende. Dat was dus niet duurzaam. In theorie wil iedereen dat je genreoverschrijdend werkt. Tot je dat doet, en niemand er zich raad mee weet.”

Buiten de hokjes, verder dan de grens gaan: het spoort in veel opzichten met het oeuvre van Velissariou. In het zoeken naar nieuwe artistieke vormen, in de veeleisendheid die ze aan de dag legt voor zichzelf, maar ook voor de mensen met wie ze samenwerkt. En zoals velen voor haar stuit ze nu op een harde grens: die waar de selfmade woman en moeder van een jong kind te pletter loopt op de onbuigzaamheid van een productiesysteem. Na het uitputtende proces van haar grotezaalproductie Atropa (2022) is ze moe, systeemmoe. De stekker gaat er in het voorjaar van 2023 uit. “Ik heb een burn-out. Er hangt zo’n taboe rondom de term, alsof burn-out een teken van zwakte is. Terwijl het vooral mensen overkomt die zo veel doorzettingsvermogen en verantwoordelijkheidsgevoel hebben dat ze in staat zijn om jarenlang hun eigen lichaam te negeren. Dat is zeker niets om trots op te zijn, maar ook niet iets om je voor te schamen.”

En dan krijgt ze ook nog eens die brief.

Ze schenkt thee.

“Wat denk jij dat er gebeurd is?”

Metadrama

Het studieparcours van Naomi Velissariou (1984, Bilzen) verraadt al een deel van haar karakter, maar ook de pijlers waarop haar werk steunen. Ze gaat eerst naar de toneelschool (in Antwerpen), dan naar de universiteit, daarna terug naar de toneelschool (in Maastricht). Doen, denken, doen – kiezen kan ze niet. De combinatie van het creëren en het reflecteren uit zich niet alleen in verschillende creatievormen – ze maakt voorstellingen, acteert in films en series maar schrijft ook essays – maar doet zich ook binnen haar creaties zelf voor.

Van bij het begin al geeft ze in haar podiumwerk blijk van een uitdrukkelijk reflectieve blik op haar onderwerpen; ze smeedt er zelf het woord metadrama voor. Het betekent dat zelfs vroege voorstellingen als Mr. Jones (2012) of A tragedy (simplified) (2013) niet alleen gaan over respectievelijk de liefde en haar eigen familiegeschiedenis, maar vooral over de manier waarop we verhalen vertellen over de liefde, de manier waarop we beelden construeren van wat liefde is, en over de manier waarop onze eigen persoonlijke geschiedenis zich verhoudt tot de grote westerse narratieven, zoals de Griekse tragedie.

Sontag (2017) is misschien wel het beste voorbeeld van zo’n metadrama: de karakterstudie van de Amerikaanse schrijfster Susan Sontag onthult een vrouw (gespeeld door Ingrid Wender) die door haar hyperbewustzijn over het leven nauwelijks nog in staat lijkt dat leven te leven. Sontags denkwereld is zo hyperreflectief dat ze de grip op de realiteit verliest. Dat mondt op het podium uit in een vervreemdende droomwereld. Sontag wordt een van Velissarious meest bejubelde voorstellingen, en meteen ook haar laatste bij het Amsterdamse productiehuis Theater Frascati, waar ze sinds haar afstuderen in Maastricht aan de slag is.

Live nadenken

De nadruk op de deconstructie van filosofische en mediatieke denkbeelden (wie zijn wij en hoe verschijnen wij voor anderen?) zou de indruk kunnen wekken dat Velissarious vroege werk conceptueel praattheater is, metatheater met een klassiek-tekstuele basis in de traditie van pakweg Tg STAN of De KOE. Maar daarvoor is de performatieve pijler te sterk. Velissarious theater (waarin ze ook altijd zelf meespeelt) wordt gekenmerkt door intens fysiek en expressief spel, waarbij denken en doen naadloos samenvallen.

Velissariou: “Op de bühne besef ik eigenlijk niet dat ik een lichaam heb, terwijl het net dat lichaam is dat alles overneemt, en spreekt. Het valt samen met wat ik denk en zeg, een soort ultrafysieke vorm van stand-up of cabaret.” Acteren is niet doen alsof, maar live nadenken, waarbij ze ultrascherp in het moment wil staan. Om daartoe in staat te zijn brengt ze zichzelf voor elke voorstelling via dans en meditatie in een lucide toestand. Het doel: het publiek écht bereiken, haar toeschouwers meenemen in een andere staat van zijn.

De nadruk op fysieke concentratie maakt van Velissariou niet alleen een intense performer, maar ook een veeleisende regisseur. Tijdens een creatieproces streeft ze ook op de repetitievloer naar een spanning, een geladenheid. Aan gezapigheid heeft ze een hekel. Repeteren moet niet leuk of chill zijn – het moet van waarde zijn. Velissariou, droog: “Met gezelligheid kom je niet zo ver, als het je verlangen is om een wereldbeeld open te breken.”

Wie haar oeuvre volgt, ziet hoe het aandeel van de fysieke performance de laatste jaren aan belang wint. Waar in Sontag vooral één uiterst vervreemdende, hyperfysieke uitbarsting zit – alsof het ultrabeheerste personage plots in één gulp alle emotie eruit schreeuwt – is PERMANENT DESTRUCTION (2018-2021), gemaakt in samenwerking met producer en muzikant Joost Maaskant, de opeenvolging van drie extatische brokken rauw muziektheater. Het eerste deel, The SK Concert, herinterpreteert de teksten van de Britse schrijfster Sarah Kane in een liveconcert met alles erop en eraan: staand publiek, bar, spots, visuals… en hardcore muziek. Opvolgers The HM Concert (met tekstmateriaal van Heiner Müller) en afsluiter Pain against Fear (grotendeels uit eigen pen) zijn niet minder beroezende ervaringen, voor performers én publiek. Daarbij speelt ook de professionaliteit van de omkadering een belangrijke rol. Voor PERMANENT DESTRUCTION bouwen vijf technici dagenlang een set op van het meest hoogwaardige licht- en geluidsmateriaal. Peperduur, maar dan heb je ook wat. Aan concessies doet Velissariou niet.

Maar betekent PERMANENT DESTRUCTION dan de definitieve overwinning van het lijf op de geest? Velissariou twijfelt wanneer ik het haar voorleg. “PERMANENT DESTRUCTION is eigenlijk een lecture, of zelfs een essay, maar dan wel een met een stevige beat onder. Doordat ik een vorm en een inhoud aan elkaar koppel die weinig met elkaar te maken hebben, ontstaat er nieuwe betekenis. De ene persoon ziet een feministisch pamflet, de ander een kritiek op de neveneffecten van het feminisme, maar in mijn hoofd is het allebei tegelijk. Vooraleer ik een uitspraak doe op een podium denk ik eerst een jaar na over wat alle mogelijke interpretaties zouden kunnen zijn. Hoe dat geheel vervolgens door een toeschouwer wordt geïnterpreteerd, ligt buiten mijn bereik als kunstenaar.”

Precies dat zorgt ervoor dat haar werk ongrijpbaar wordt, en wel eens controverse uitlokt. The SK Concert, opgebouwd uit diepdonkere songs van zelfvernietiging (‘Rape Me till I Come’, ‘I Can’t Fuck’) is wellicht het meest extreme voorbeeld van de verwarring die ze zaait. Velissariou: “Ik heb felicitaties gehad van mannen die zeiden ‘Goed dat een vrouw eindelijk eens toegeeft dat ze het fijn vindt om verkracht te worden’ – en daar moest ik toch eens van slikken, dat is fucked up. Andere mensen zagen het drieluik als een feministisch statement, nog andere als een exponent van alt-right. Maar ik maak geen statements. Ik doe onderzoek. En ik heb het over mezelf, over mijn eigen pijn. Dat is volgens mij het meest politieke dat je vandaag kan doen.”

Dicht bij zichzelf

Het persoonlijke was niet altijd zo politiek, en in de evolutie van Velissarious oeuvre naar een samenvallen van de twee schuilt een vreemde paradox. In de loop der jaren is het werk van Velissariou steeds persoonlijker geworden, dichter bij zichzelf gekomen. Toch is, ondanks de schijnbaar toegenomen “anekdotiek”, juist de politieke impact van haar voorstellingen toegenomen.

Vroege voorstellingen als I See You (2014) of Intervention (2015) gaan nog nadrukkelijk over politieke thema’s (beeldvorming door de media, representatie, vrouwbeelden) en staan dus minder dicht bij Velissariou zelf. Met Sontag wordt ze in één klap in het “bakje van het feminisme” gedropt – tot haar frustratie, want door die categorisatie wordt haar werk naar eigen zeggen ongevaarlijk gemaakt. “In mijn kunst wil ik geen standpunt innemen, niet op die eenduidige manier. Het gaat er juist om dat je in kunst een wereldbeeld kan openbreken doordat je niet verplicht bent om je te houden aan de wetten van bijvoorbeeld de wetenschap, de politiek of de ethiek. Ik heb niets tegen feminisme, obviously, maar ik voelde na Sontag voor het eerst een nood om een essay te schrijven over het vrouwbeeld in de media. Als ik zeker wil zijn dat ik niet misbegrepen word, doe ik aan journalistiek in plaats van aan kunst.”

Het leert haar dat ze in haar artistieke werk het best zo dicht mogelijk bij zichzelf blijft. Niet gemakkelijk, in een theatersector die zit te wachten op “maatschappelijk geëngageerde” kunstenaars. Met PERMANENT DESTRUCTION stapt ze ten volle over de schroom heen. “Met die trilogie durfde ik voor het eerst te zeggen: dit is geen aanklacht, het gaat over mij. Over mijn moederschap, over mijn relatie, over mijn break-up, over hoe ik me voel. Die ‘ruwe’ ervaring heb ik vertaald in een gestileerde vorm. En toen zei iedereen: dit is zo fokkin’ politiek.”

Hoe dieper Velissariou inzoomt op zichzelf en haar eigen worstelingen, hoe hartstochtelijker het publiek zich die worsteling toe-eigent, er zijn eigen geploeter in ziet weerspiegeld. Omdat de vorm – die zeer gestileerde, maar toch zo open vorm – dat mogelijk maakt. “Mensen krijgen het gevoel dat het over hen gaat. Als ze dan tijdens zo’n concert echt intunen is dat zalig, verslavend zelfs. Het heft ook mijn eenzaamheid op.” En zo, dankzij de vorm die Velissariou steeds professioneler bespeelt en beheerst, buigt ze haar anekdotische “ik” om tot een politiek gegeven. Hoe meer het over haar gaat, hoe minder het over haar (alleen) gaat.

Eigenaarschap kwijt

Met Atropa, haar eerste grotezaalvoorstelling, loopt het anders. De voorstelling is een herbewerking van Tom Lanoyes theatertekst uit 2008, die op zijn beurt een gepolitiseerde hervertelling is van onder meer Euripides’ Trojaanse vrouwen. Guy Cassiers maakte er vijftien jaar geleden een ingetogen drama van, bij Velissariou en coregisseur Floor Houwink ten Cate worden Lanoyes vlijmscherpe verzen ingezet in een uitzinnige modeshow. Een volledig witte cast verbeeldt de Grieken, terwijl de Trojanen worden neergezet door een volledig zwarte cast.

Maar Velissariou vertilt zich aan de politieke zwaarte van haar puzzelstukken. “Ik ben ervan overtuigd dat er een ander soort knoop in je maag ontstaat als je danst op een nummer dat ‘Rape Me till I Come’ heet, dan wanneer je een feministisch essay leest over de gruwelen van verkrachting. Maar het inzetten van pijn om een groter punt te maken, wordt anders als het gaat om de pijn van een ander. Ik kon in een scène over slavernij geen vrouwen van kleur vragen te paraderen in een hippe modeshow op hiphop. Dan maakte ik kunst ten koste van een ander. En dat is precies het systeem waar we met zijn allen vanaf proberen te komen. Maar om nieuwe perspectieven te kunnen bieden, om taboes te doorbreken, moet ik wel vrijuit kunnen experimenteren met vorm en inhoud. Er moeten op een podium dus ook dingen kunnen worden gedaan en gezegd die ethisch gezien niet door de beugel kunnen, maar dan alleen in de volle autonomie van degenen die op het podium staan. Zodat het in de eerste plaats emanciperend werkt voor hen.”

Terwijl voor haar in de tekst van Lanoye de perspectiefclash centraal staat tussen de pijn van twee moeders die een kind verliezen in een historische context die onvergelijkbaar is, wordt de voorstelling vooral gelezen als een aanklacht tegen racisme. Het thematische categoriseren (het gaat over racisme, het gaat over white privilege) krijgt de bovenhand en Velissariou verliest het eigenaarschap over haar creatie. Ze slaagt er niet in Atropa te maken zoals ze wil. Avond na avond speelt ze als Klytaimnestra een fysiek uitputtende hoofdrol in een voorstelling die ze zelf “van niemand” vindt. Het is de inspanning te veel, ze duwt haar over de rand.

“Spelen voor publiek is niet another day at the office, je bent verplicht het beste van jezelf te geven. Het publiek heeft recht op een intense ervaring. Het heeft een babysit gezocht, de voorstelling met belastinggeld gefinancierd en er dan ook nog eens een kaartje voor gekocht. Ik heb er een halve dag voor nodig om mezelf in een toestand te brengen dat ik geloofwaardig kan vertellen dat mijn kind dood is. Als je dat moet doen in een productie die voor jouw gevoel niet af is, sloopt zo’n tournee je. Deze burn-out komt natuurlijk niet door Atropa maar door een combinatie van mijn werk, mijn persoonlijkheid en persoonlijke omstandigheden. Maar dat is onderwerp voor een volgende voorstelling.” (lacht)

Wanneer ik haar bel met de vraag voor dit interview, tref ik haar op de allerlaatste speeldag van Atropa. De volgende dag annuleert ze de rest van haar werkzaamheden.

En dus zitten we nu in haar keuken in Rotterdam.

“Wat denk jij dat er aan de hand is?”

Kloof tussen realiteit en beleid

Ik ben maar een buitenstaander, antwoorden heb ik niet. Maar het verhaal dat Naomi Velissariou vertelt is niet nieuw, ik hoorde het de afgelopen jaren eerder – van andere kunstenaars, in meerdere variaties. Ondanks het unieke van Velissarious parcours en haar karakter (perfectionisme was altijd al de beste voedingsbodem voor burn-out) resoneert in haar verhaal een groter probleem, dat zich de afgelopen tien jaar alleen maar verdiept lijkt te hebben. Het gaat over de toenemende kloof tussen de realiteit van het kunstenaarsveld en die van het (institutionele) beleid.

Enerzijds lijkt dat kunstenveld steeds meer te bestaan uit hybride en veelvormige praktijken, waarbij het excelleren in één discipline (pakweg: het oude regisseursmodel) minder interessant wordt bevonden dan het verlangen om zichzelf steeds opnieuw heruit te vinden. Zoals Velissariou aangeeft: “Telkens als ik iets wil vertellen, wil ik de vorm kiezen die zich daartoe het beste leent, en daar de ultieme consequenties van onderzoeken. De ene keer schrijf ik een essay, dan ben ik een actrice in een film, ik regisseer of ik doe een comedyserie. De waarde zit voor mij in die afwisseling van vormen.”

Anderzijds is er de realiteit van de kunstenhuizen, die onder grote druk staan om zo efficiënt mogelijk te produceren en verkopen. Een “fluïde” kunstenaar die verschillende circuits of disciplines combineert, stelt die standaard productie- en marketingmethodes voor grote uitdagingen. “Je moet maar eens proberen om de marketingafdelingen van een muziekclub mee te laten nadenken over een theatervoorstelling, of om een theaterhuis een clubtournee te laten verkopen. Dat is ploeteren. De kunstproductie in Nederland wordt bepaald door muren: tussen geldstromen, marketingafdelingen en disciplines.”

Die muren zorgen ervoor dat de kunstenaar die zich niet tevredenstelt met de gangbare productiewijzen niet alleen de creatie van zijn project moet trekken, maar ook de preproductie, de communicatie, de verkoop, de fondsenwerving. Dit is wat Velissariou creative producing noemt: de omkadering van artistiek werk op een manier die het werk recht doet, in plaats van one size fits all. Bij creative producing werkt een productiepartner op maat van de kunstenaar (en niet in functie van het eigen profiel of de eigen branding) zonder dat het huis zich die kunstenaar toe-eigent. Een delicate evenwichtsoefening…

Welk kunstenhuis – en we kijken naar de grote instellingen, gezien de schaal van Velissarious werk – ziet zich in staat tot zo’n creatieve flexibiliteit? “Ik heb in de afgelopen jaren als cultureel ondernemer een goede band opgebouwd met Theater Utrecht. De nieuwe directiestructuur, met een creatief directeur in plaats van een traditionele tweedeling tussen artistiek en zakelijk leider, belooft daar veel goeds. Het wordt nu echt een culturele instelling die kunst centraal stelt in plaats van kunst te zien als een invulling van een beleid.”

Leven als kunstenaar

Werk en leven van Naomi Velissariou vallen op het moment van ons gesprek méér samen dan haar lief is. Terwijl veel van haar voorstellingen gaan over figuren die zich niet willen laten definiëren of reduceren tot één kenmerk (vrouw, denker, moeder, hysterica) botst zijzelf vandaag op een systeem dat haar voortdurend wil begrenzen binnen duidelijke kaders: identitaire (vrouw, feminist, half-Grieks, moeder, wit) of artistieke (muzikant, acteur, filmmaker, regisseur). Ze zou niet misstaan in haar eigen voorstellingen, lachen we – dát zou pas metadrama zijn.

Maar net zoals in haar voorstellingen haar personages méér lijden omdat ze zich bewust zijn van hun lijden – omdat ze ernaar kijken – doet het tegelijkertijd pijn om te kijken naar het punt waar ze tijdens ons gesprek staat: de uitputting, het annuleren van internationale speelbeurten, de brief van de controlearts.

Ik vraag haar aan het eind van ons gesprek nog wat ze nodig heeft. Tijd, is het voor de hand liggende antwoord, en afstand tot het productiesysteem – even geen deadlines meer, geen verkoopteksten schrijven voor een volgende voorstelling, geen koffies gaan drinken met een mogelijke geldschieter. Eventjes geen cultureel ondernemer meer zijn. Niet omdat het artistieke vuur niet meer brandt, of de dromen opgeborgen zijn, verre van – maar de dromen moeten wat randvoorwaarden krijgen. En die klinken niet eens zo van de pot gerukt: “Ik wil in de toekomst hetzelfde doen als voorheen, maar dan duurzamer. Mijn werk maken, zonder dat ik daarvoor acht van de twaalf maanden ondernemer moet zijn. Ik hoef niet internationaal door te breken of een hele resem prijzen binnen te rijven. Ik wil binnen vijf jaar vooral dit: kunnen leven als kunstenaar.”

Naschrift. In het najaar van 2023 horen we elkaar opnieuw. Het gaat goed, of toch beter. Het herstel verloopt traag maar gestaag – Velissariou kan ongeveer drie dagen per week werken. Er is ook nieuw artistiek materiaal, want tijdens haar burn-out is ze blijven schrijven en muziek maken. In het voorjaar van 2024 zal dat leiden tot HARDKOOR, een voorstelling met het Nederlands Kamerkoor over haar burn-out. Belangrijker dan het onderwerp zelf is misschien wel dat dit de eerste voorstelling is die Velissariou volledig maakt op eigen voorwaarden, terwijl Theater Utrecht instaat voor de creative producing. Het betekent dat het huis out of the box meedenkt, op maat van Velissariou en het project. “Het hele team zit samen en denkt disciplineoverschrijdend mee. Productie, communicatie, verkoop: alle neuzen staan in dezelfde richting. Het enige wat ik nog moet doen is kunst maken.”

Ze klinkt blij, vol energie.

• mentale gezondheid
• Naomi Velissariou
• podiumkunsten
• Theater