De Jong laat haarscherp zien hoe een dramatische gebeurtenis blijft doorwerken in het doen en laten van de hoofdpersoon.

Jaren geleden stuitte Oek de Jong op een bericht over een moord, begaan door een jonge vrouw die hij vroeger van nabij had gekend. Hij schreef erover in het essay Wat alleen de roman kan zeggen (2015): “Ik had met haar geschaatst, ik was met haar naar het zwembad gegaan, ik had haar meegemaakt tijdens een vakantie; tien jaar later was ze een moordenares. Ik wilde toen het verhaal schrijven van een sterke, maar in haar jeugd beschadigde vrouw, die voor de verkeerde mannen valt en ten slotte haar minnaar vermoordt. Gaandeweg raakte ik er van overtuigd dat ik nooit begrijpelijk zou kunnen maken waarom deze vrouw haar minnaar doodt als ik me, wat hun seksleven betreft, zou beperken tot een paar obligate scènes. Al schrijvend raakte ik ook steeds meer geïnteresseerd in het exploreren van hun intieme wereld.”

De Jong maakte er geen geheim van dat hij zich bij zijn verkenning van de schemerzone tussen seks en geweld liet gidsen door Georges Bataille, voor hem in de eerste plaats “de filosoof van de grensoverschrijding die erotiek per definitie is”. Dat hij Batailles fascinatie nog altijd deelt wordt duidelijk in zijn nieuwe roman Zwarte schuur. Weliswaar is hier, juridisch gezien, eerder sprake van onopzettelijke doodslag dan van moord. Maar dat het ook nu gaat om een geval waarbij gefrustreerde erotiek overgaat in fysieke agressie is zonneklaar. Wanneer de veertienjarige Maris Coppoolse en zijn even oude buurmeisje Matty op de zolder van een verlaten boerenschuur verwikkeld raken in een seksueel getint spelletje dat niet naar haar zin verloopt, geeft hij haar een duw en maakt ze een doodsmak.

Anders dan in Hokwerda’s kind markeert deze gebeurtenis geen climax waar het verhaal geleidelijk naar toe werkt. Maris’ betrokkenheid bij Matty’s dood maakt deel uit van een voorgeschiedenis die pas aan het licht komt wanneer hij al tegen de zestig loopt. Bij gelegenheid van een grote overzichtstentoonstelling van zijn werk als schilder hangt een sensatiebelust weekblad de vuile was buiten. Vervolgens gaan wij met Maris terug in de tijd, op zoek naar de knopen in het web dat lot en omstandigheden hebben gesponnen. Je zou er een motto aan kunnen meegeven dat stamt uit de overwegingen van Jelmer, de ex van moordenares Lin. Als die tegen het einde van Hokwerda’s kind (2002) probeert na te gaan wat zijn vroegere geliefde tot het uiterste heeft gedreven, vraagt hij zich af of moordlust haar van nature eigen was: “Zijzelf was er van overtuigd dat er een logica in de gebeurtenissen zat, dat niets zomaar gebeurde. Terzelfder tijd bestond ook het toeval. Er zat een logica in de gebeurtenissen, er was een oneindig ingewikkelde keten van oorzaak en gevolg, en er was toeval, de onvoorziene constellatie, die je nooit had kunnen voorspellen.”

Onvoorzien voor Maris Coppoolse is dat hij kort voor het noodlottige incident zonder directe aanleiding een flink pak slaag heeft gekregen van drie dronken jongens. Geleidelijk dringt het tot hem door dat ze in hem de onwelkome buitenstaander hebben gezien, iemand die anders is, anders denkt, anders voelt. Van nature is Maris in zichzelf gekeerd, verlegen, zwijgzaam, hypersensitief, én begaafd met een bovengemiddeld tekentalent. Al vroeg voelt hij zich met regelmaat bekropen door een giftig brouwsel van melancholie, onlust en schuldgevoel. Dan vervalt hij in nog grotere eenzelvigheid of geeft toe aan zijn agressieve impulsen. Thuis zit hij ingeklemd tussen een dominante en opvliegende moeder, een dociele vader en een oudere zus met wie hij nauwelijks verwantschap voelt. “Hij had de zwijgzaamheid van zijn vader, zijn neiging om zich terug te trekken en zich te schikken, zijn uithoudingsvermogen en zijn werkkracht. Van zijn moeder had hij de drift, de trots, de gevoelens van minderwaardigheid, het snel gekwetst zijn en de welbespraaktheid waarmee zij haar zwaktes camoufleerde.”

Het gevoel anders te zijn speelt een cruciale rol bij Matty’s dodelijke val. Als Maris niet ver genoeg meegaat in haar avances, verwijt ze hem dat hij “geen echte jongen” is, eerder “een soort meisje”. In een opwelling stoot hij haar van zich af. Gehinderd door het touw dat ze hem om haar benen heeft laten wikkelen struikelt ze over de rand van de hooizolder. Lamgeslagen door paniek houdt Maris zich dagenlang schuil, tot zijn vader hem vindt en ervoor zorgt dat hij zich bij de politie aangeeft. Na de rechtszaak wordt Maris enige tijd in een tuchtschool geplaatst. Zijn ouders ontvluchten de schande en verhuizen van hun Zeeuwse dorp naar Rotterdam.

Het bijzondere van Zwarte schuur is dat Oek de Jong haarscherp laat zien hoe deze even dramatische als ongewilde gebeurtenis blijft doorwerken in het doen en laten van de hoofdpersoon. Zonder dat Maris het zich altijd zo bewust is vormt deze jeugdzonde de drijfveer van zijn werk als kunstenaar. Zo hangt er op zijn grote tentoonstelling een schilderij dat werd geïnspireerd door een foto van een Japanse vrouw die is verdronken bij het duiken naar schelpdieren, haar voeten verstrikt in een touw. Die foto roept de schim van Matty op, net zoals de onheilsplek en het dode lichaam van Matty terugkeren in het schilderij Black Barn. Betekenisvol is ook de uitweg die Maris vindt in een periode dat zijn leven en zijn werk in een impasse zijn geraakt. Hij reist naar Colmar om er de gruwelijke kruisiging van Matthias Grünewald te zien en stort zich bij terugkeer in een eigen verwerking van dat iconische schilderij, daarbij nog eens extra opgejaagd door een even heftige als kortstondige relatie met een heroïneverslaafde vrouw in wie hij iets van Matty herkent.

De Jong verkent de schemerzone tussen seks en geweld

Waar Maris’ creativiteit in al haar troebelheid opwolkt uit de zwarte schuur van een levenslange obsessie, gaat ze steevast samen met woede en wrok. Hoewel niemand in zijn omgeving er van gevrijwaard blijft, laten ze zich vooral gelden in zijn omgang met vrouwen. Maris voelt zich klem gezet door het gevoel dat vrouwen eisen plegen te stellen die hij moeilijk kan inwilligen, overgave, loyaliteit, volgzaamheid in het slechtste geval. De fatale cirkel begint bij de moeder, zet zich voort bij Matty, en tekent zich naderhand met onverminderde kracht af in elke liefdesrelatie. Niet zelden komt er, net als in het geval van Andrea Simonetti, de hoofdpersoon van Oek de Jongs roman Cirkel in het gras (1985), fysiek en verbaal geweld bij te pas.

De ban wordt pas gebroken tijdens een vakantie die Maris en zijn geliefde Fran doorbrengen op het Canarische eiland La Gomera. Hun verhouding staat dan al meer dan een jaar onder zware druk en kan elk moment op de klippen lopen. Weliswaar gaat Maris niet vreemd, maar dat andere vrouwen hem niet onverschillig laten is voor Fran geen geheim. Op La Gomera is het de Zeeuwse vamp Albertina die zich aan hem opdringt. Maar juist met haar weet Maris het drama van zijn veertiende jaar zo te herbeleven dat hij er mee in het reine komt. Daarmee raakt niet alleen zijn leven, maar ook zijn kunstenaarschap uit het slop.

Het is een slotakkoord dat herinnert aan Oek de Jongs eerste roman Opwaaiende zomerjurken (1979). Daar worstelt de aankomende schrijver Edo Mesch, tijdens het zeilen overboord geslagen, letterlijk én figuurlijk om boven te komen. Uiteindelijk lijkt hij zich te kunnen bevrijden van zijn onlust en onmacht met het uitspreken van de mantra “Ik wil. Ik wil. Ik. Wil.” De achttienjarige Abel Roorda, nog wat nadrukkelijker geprofileerd als schaduwgestalte van de auteur, komt aan het einde van de coming of age-roman Pier en oceaan (2012) oog in oog te staan met het droombeeld van zijn eerste grote verhaal. Voor hen beiden en voor Maris Coppoolse is de kunst bij uitstek het middel om, zoals het in Opwaaiende zomerjurken staat, “die vormeloze stroom van gewaarwordingen te kanaliseren. Om de tijd tot stilstand te brengen. Om een bezigheid te hebben die alles kon omvatten en eenheid bracht. Om te regisseren, de almacht te bezitten. Om ervaring een zin te geven. Om één ding te hebben dat altijd doorging. Om zijn leven ruggegraat te geven. Om alleen te zijn.”

Toch klampt Maris zich, niet toevallig nadat hij zich heeft verzoend met zijn levenslang te dragen schuld, wat minder hardnekkig vast aan zijn autonomie, is hij zich bewust van zijn eindigheid en toont hij zich bereid anderen toe te laten. Misschien wel omdat hij heeft leren inzien dat het lijden je niet zozeer van die anderen isoleert, maar je juist met hen verbindt. Of zoals de door polio mismaakte Manuela laat weten nadat Maris haar heeft geportretteerd: “I was a normal child. I had a lot of pain. But I was a normal child.”

Meegaan in de stroom en de sprong, meebewegen op het ritme van het allerelementairste leven, opgaan in de “belangeloze aandacht” die Oek de Jong in een essay (Een man die in de toekomst springt, 2002) ontwaart in de huiselijke bezigheden van Vermeers melkmeisje – dat is de weg die zijn personages inslaan als ze een begin weten te maken met het bevechten van hun demonen. Aan het slot van Cirkel in het gras kapt Andrea Simonetti het hout in het besef dat het hout en hij elkaar hun wil opleggen. In het klooster van de Schuwe Vrouwen ervaart Damiano, de hoofdpersoon van de novelle De inktvis (1993), hoe bevrijdend het kan zijn om zich één te voelen met de vloeiende handeling waarmee hij matten vlecht. Maris Coppoolse kijkt een paar seconden naar een insect, en weet dan dat die nietige eindigheid vanzelf de oneindigheid oproept. Alle drie zijn ze met vallen en opstaan onderweg naar een vrijheid die hen kan ontslaan van de onderhorigheid aan een lijden dat hen opsluit in zichzelf. Deze vrijheid, aldus Oek de Jong in Een man die in de toekomst springt, is merkwaardig genoeg alleen te bereiken door je aan het leven te onderwerpen, “door het te aanvaarden zoals het komt, in een wijsheid en gemoedsrust die slechts door langdurige oefening verkregen kan worden.”

Oek de Jong, Zwarte schuur, Atlas Contact, Amsterdam, 2019, 496 p.