Kasper Bosmans: ‘Mijn kunstwerken zijn uien’

De carrière van Kasper Bosmans (b. 1990, Lommel) neemt een steile vlucht in de internationale kunstscene. Met zijn frisse blik onderzoekt de jonge Antwerpse kunstenaar zowel kunsthistorische motieven, elementen van de heraldiek als folkloristische kwinkslagen en socio-economische thema’s. Die monden uit in kleurrijke schilderijen en installaties die speels in elkaar klikken.

Kasper Bosmans begon in 2013 met het schilderen van legendes op kleine panelen, ter vervanging van de uitleg die doorgaans naast een kunstwerk hangt. Het zijn kleine mysterieuze paneeltjes met geabstraheerde voorstellingen vol symboliek, geïnspireerd op heraldiek. Bosmans brengt op die schilderijtjes verhalen en associaties samen die in het beste geval enigmatische beelden opleveren. De kunstenaar ziet ze als een soort hulpmiddel om zijn kunst toegankelijk te maken, als een gids en alternatief voor een curator of copywriter die een begeleidend tekstje schrijft voor een werk.

Je gebruikt vaak vlaggen, symbolen en emblemen. Snuister jij ’s avonds met een vergrootglas in oude muffe boeken?

Kapser Bosmans: “Ja, ik snuister ‘s avonds veel in oude boeken. Die kom ik op het spoor via het internet. Je vind er boeken veel vlugger dan in de bibliotheek. Dat vind ik een heel fijne en toegankelijke manier van werken. Ik koop ook heel veel boeken en ga vaak naar antiquariaten. Ik merk wel dat ik steeds minder kunstboeken koop, maar meer zaken gebruik die niets met kunst te maken heeft.

Mijn bronnen kunnen eender wat zijn. Een tijdje geleden had mijn vriend een boek gevonden over Viktor Schauberger, een soort van pseudowetenschappelijke esoterische boswachter uit Oostenrijk die overleed in de jaren 50. Hij heeft heel interessante theorieën bedacht over het gebruik van water, een soort van esoterische hydrodynamica. Ik gebruik dat dan niet direct, maar het zal zeker eens van pas komen.

Daarnaast verzamel ik boeken over heraldiek en kijk ik ook graag naar recepten. Dat inspireert mij wel. Of neem nu de politieke geschiedenis van de achttiende eeuw in Frankrijk. De oorsprong van de Franse Revolutie en welke informatie ze daarvoor gebruikt hebben, is heel boeiend. In Nederland was er rond 1780 de patriottische revolutie, de opstand die de inspiratie leverde voor de onafhankelijkheid van Amerika en de Franse Revolutie. Dat soort zaken vind ik interessant. Als je in dat soort dingen begint te duiken, kom je weer op andere onderwerpen. Hoe meer specifieke informatie je vindt, hoe meer je ook te weten komt over wat we vandaag allemaal doen, hoe we denken, spreken, leven en eten.”

Omdat je de zijpaden van de geschiedenis belicht, geef je ook het huidige klimaat weer.

“Ik kan onnauwkeurig te werk gaan met iets wat heel lang geleden is gebeurd. Dat soort onnauwkeurigheid zorgt voor poëtische vrijheid, want je kan dingen kapot redeneren. Als kunstenaar is het mijn taak om op een poëtische manier naar de wereld te kijken. Niet dat ik daarmee bedoel dat alles rozengeur en maneschijn is, maar toch dat een excentrieke kijkwijze nodig is. Ik denk dat ik niet vormelijk, maar inhoudelijk moet vernieuwen. Het gaat over innovatief ouderwets te werk gaan.”

Als je leest, noteer je ook veel. Maar ik las dat je die notities er achteraf nooit meer op naslaat.

“Het moment dat je onderstreept, ben je al aan het memoriseren. Het is de handeling die belangrijk is om zelf in je hoofd een structuur te maken. Mijn legendeschilderijen werken in zekere zin ook op deze manier. Ik maak ze en kan achteraf memoriseren wat ik allemaal heb bedacht, welke anekdotes in elkaar klikken en welke visuele bruggen er gemaakt kunnen worden.”

Je werd uitgenodigd in CIAP, het voormalige provinciegebouw van Hasselt, waar je een interventie deed in de oude bestaande ruimtes. Dat is een groot verschil met de white cube die Witte de With is in Rotterdam, waar je eveneens een solo kreeg.

“Inhoudelijk waren dat twee andere tentoonstellingen. Bij Witte de With werd ik uitgenodigd om na te denken over hun geschiedenis. Dat moest een bepaalde beleving zijn voor de toeschouwer. Daar bestond de expo grotendeels uit muurschilderingen, omdat ik een soort ervaring wilde maken van die geschiedenis. Bij CIAP was de aanpak anders, omdat het een politieke instelling is geweest.

CIAP ligt in een eclectisch stadspaleisje. Dat is moeilijk werken, want dat is een beschermde ruimte. Je kan daar niet zomaar iets aan de muur hangen. Ik hanteer esthetiek om de toeschouwer op een andere manier te laten nadenken. Zo maakte ik bijvoorbeeld één ruimte heel strak en kaal. Soms worden die ruimtes eens zo indrukwekkend als je ze niet volledig laat zien. Het belangrijkste is dat ik een ervaring kan maken met de werken, maar dat ik ze ook autonoom laat zijn. Dat is echt een puzzel.

Dat is wat ik met mijn eigen schilderijen ook doe: een uitgebalanceerde compositie proberen maken waarin de inhoud en de vorm in elkaar klikken. Dat probeer ik zo te doen met de hele tentoonstelling. En eigenlijk in mijn achterhoofd met heel mijn oeuvre. Het is voor mij belangrijk om af en toe werken te maken waar ik zelf niet aankom en die door andere mensen worden uitgevoerd. Dat vind ik even belangrijk als die ‘bepotelde’ dingen die ik van naaldje tot draadje volledig zelf in elkaar heb gestoken.”

Bij de tentoonstelling in Rotterdam maakte je een boek waar je verwees naar oude kunstenaars. Ergens zeg je: “Als kunstenaar steel je voortdurend, daarom symboliseert deze misdaad eerder de manier waarop ik me de dingen toe-eigen dan dat ik kritiek geef.”

“Het gaat over editing, vormgeving ook. Je kan bronmateriaal hebben, maar hoe ga je dat vertalen? Hoe kan je daar zo dicht mogelijk op gaan zitten? Is dat door de pluimen van dié vogel te gebruiken of een brokstuk van het koninklijk paleis in Brussel of de schubben van een goudvis of een blok boter of een paar roze kousen of een achttiende-eeuws pamflet of … ? Wat is het meest efficiënte voor mij? Eén brokstuk, maar hoe ga ik daar een grens aan geven? Dat zijn esthetische beslissingen en ik bekijk wat voor jou als bezoeker, in de eerste plaats, visueel gaat werken.”

Als je een expo voor de boeg hebt, probeer je – vermoed ik – nieuw en reeds getoond werk te combineren? Je bouwt altijd verder op je oeuvre.

“Ik produceer zoveel mogelijk nieuwe werken. Omdat dat voor mij ook het plezantste is. Maar soms zijn er aanknopingspunten die op dat moment relevant kunnen zijn. Ik werk veel in series, zoals de Star chamber en The Amber room, twee decoratieve kamers met een politiek beladen betekenis. Dat is een reeks werken die ook getransformeerd werden voor de Biënnale van Venetië. Die moesten daar op een andere manier geïnstalleerd worden, idem voor mijn expo’s in Oekraïne en New York. Voor elk nieuw project, maak ik sowieso een nieuwe reeks legendes.”

Je vindt het belangrijk dat ook kinderen in je werk kunnen komen. Je gebruikt bewust een heldere esthetiek.

“Het is toch hoe de wereld in elkaar zit. Als we samen naar de Grote Markt in Brussel gaan, is er heel veel visuele informatie die ik jou niet kan uitleggen en jij mij niet. Toch vind ik niet dat we daarover gefrustreerd moeten zijn, omdat we ons daarover kunnen opvoeden. Waarom moeten we als we een Venus van Willendorf zien, roepen van ‘Dat is een godin’. Neen, het zijn allemaal interpretaties, Toch vind ik ook niet dat het allemaal inhoudelijk voorgekauwd moet worden voor jou. De wereld is complex. Waarom kunnen kunstwerken dat ook niet zijn? Kunstwerken hebben allemaal een Marsipulamistaart.”

Je wil niet dat je werk passief is, de kijker moet meewerken.

“Mijn kunstwerken zijn allemaal uien. Wat ik waardeer en probeer - en wat ook de grote frustratie is, zeker bij commerciële ruimtes - is dat ik er zoveel informatie insteek, dat je als kijker bijna een indigestie krijgt van anekdotes. Er zijn weinig esthetische beslissingen die geen inhoudelijke pedigree hebben. Het idee van de elevator pitch, dat je in enkele minuten moet uitleggen waar je werk over gaat, tja, dat hoef ik helemaal niet te doen. Ik vind het fijn als er lagen en openingen zijn en maar het tipje van de sluier wordt gelicht. Mijn werk is visueel hapklaar, maar ik vind het heel plezant om er een delta aan informatie achter te steken. Je moet niet alles uitleggen.”

Je vergelijkt je werk soms met dat van componisten. Is dat omdat je op dezelfde manier te werk gaat?

“Mahler bijvoorbeeld, vermijdt programmatische muziek te maken, dus geen illustraties van een verhaal, zoals een opera van Wagner. Maar hij werkt ook niet volledig abstract, zoals Brahms. Mahler werkt met citaten: hij is een soort van romantische postmoderne componist. Hij herhaalt telkens een motief met een kleine variatie erin. Hij werkt ook heel atmosferisch met bepaalde stukken die zo abstract worden, dat je een beetje verloren geraakt, zoals je in een zetel zakt of op een koude stoel gaat zitten. Ik vind het fijn dat al dat soort schommelingen daarin zitten. Het hoeft niet helemaal die illustratie te zijn, het moet niet helemaal abstract te zijn, maar net die zone tussenin. Die vind ik heel aangenaam en waardeer ik ook bij andere kunstenaars.”

De momenten dat je niets doet, heb je je creatiefste gedachten, las ik.

“Ik had een heel leuk gesprek met Richard Tuttle, een post-minimalist en een heel fijne kunstenaar. Hij zei ‘Wat me elke dag frustreert, is dat ik moet opstaan en dat ik dat werk zelf nog moet gaan maken, want anders doet niemand anders het.’ Hij geeft zichzelf daar ook een compliment mee natuurlijk. Dat is zo mooi, want eigenlijk zou ik ook liever niets doen. Ik kom zelf weinig tot nieuwe ideeën als ik iets aan het uitvoeren ben. Als ik schilder of teken, heb ik het meer, omdat dat iets directer is. Maar ik hou er wel van om te praten over mijn werk.”