Publicaties
Een speler die raadsels schildert
0 Reacties
Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België
Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België
kunst

Een speler die raadsels schildert

Waarom we Bruegel kunnen blijven bekijken

Bruegel, schilder van de eenvoud en de humor van het boerenleven. Zo kennen we de meester. Maar klopt dat beeld wel? Bruegel houdt altijd een slag om de arm, en juist daarin schuilt zijn magie.

Ik ben een jongetje van een jaar of tien. Mijn vader is zelf een kunstenaar en zijn bibliotheek zit tjokvol kunstboeken. Ik vraag aan mijn vader of ik dat dikke boek nog eens mag inkijken. Het is vaak hachelijk om herinneringen te reconstrueren, maar ik weet vrijwel zeker dat ik bij het bekijken van al die schilderijen en prenten een sterk gevoel van herkenning kreeg. Toen al was ik bevangen door het fenomeen dat Bruegelvorsers wel eens durft te teisteren: dit oeuvre is ongrijpbaar en tegelijk herkenbaar en die merkwaardige combinatie kan ervoor zorgen dat een mens zich een ingewijde waant, iemand die begrijpt waar dit over gaat.

De Natuer heeft wonder wel haren Man ghevonden en ghetroffen, om weder van hem heerlijck ghetroffen te worden, doe sy in Brabant in een onbekent Dorp onder den Boeren, om Boeren met den Pinceel nae te bootsen, heeft uyt gaen picken, en tot de Schilder-const verwecken, onsen gheduerighen Nederlandtschen roem, den seer gheestighen en bootsighen Pieter Brueghel, (…).

Zo begint de beschrijving van Pieter Bruegel de Oude die aan het papier werd toevertrouwd. Deze woorden duiken op in Het Schilder-Boeck van Karel van Mander, ze werden gepubliceerd in het jaar 1604, vijfendertig jaar na de dood van Bruegel, en de hele biografische schets waar ze een deel van uitmaken stuurt wellicht nog altijd onze kijk op deze raadselachtige schilder.

In feite kunnen we Bruegel en de Bruegelstudie als een fenomeen uit de twintigste eeuw beschouwen. Hoewel hij enkele generaties na zijn dood nog werd geprezen, wordt zijn werk tijdens de achttiende en negentiende eeuw nauwelijks nog gewaardeerd en dus vergeten, zodanig zelfs dat kunstverkopers of collectioneurs nog nauwelijks het onderscheid te maken tussen zijn werk en dat van zijn zonen, Pieter Bruegel de Jonge (de zogenaamde “Helse Bruegel”) en Jan Bruegel (ook bekend als de “Fluwelen Bruegel”). Het verhaal van de aankoop van het meesterwerk De Dulle Griet is daarbij kenmerkend.

Kun je je voorstellen wat voor een schok Fritz Mayer voelt wanneer dit schilderij eindelijk Antwerpen bereikt en het voor hem wordt uitgepakt?

In het najaar van 1894 krijgt kunstverzamelaar Fritz Mayer van den Bergh een bericht van de toen jonge kunsthistoricus Max Friedländer, die laat weten dat het veilinghuis Heberle in Keulen misschien wel een interessante aanbieding heeft. Schilderij nummer 48 in de catalogus wordt omschreven als een “fantastische voorstelling van een landschap met vele spookgestalten” en er wordt bij vermeld dat het waarschijnlijk door een zoon van Pieter Bruegel de Oude werd geschilderd. Het paneel hangt hoog aan een muur tijdelijk tentoongesteld. Friedländer heeft een ladder nodig om het van dichtbij te kunnen bekijken. Fritz Mayer is zeer geprikkeld door het enthousiaste advies van de kunsthistoricus en geeft zijn agent de opdracht om het merkwaardige schilderij aan te kopen op 5 oktober 1894, voor de heel bescheiden som van 488 oude Belgische franken in een tijd waar je er makkelijk tienduizenden van moet neertellen voor een werk van Rubens.

Kun je je voorstellen wat voor een schok Fritz Mayer voelt wanneer dit schilderij eindelijk Antwerpen bereikt en het voor hem wordt uitgepakt? Plots staat hij oog in oog met een paneel dat niet geschilderd is door Pieter Bruegel de Jonge, maar wel degelijk door zijn vader, de beroemde en eeuwig raadselachtige Pieter Bruegel de Oude. De collectioneur kent zijn klassiekers. Van Mander heeft het in zijn Schilder-Boeck over een schilderij dat op dat moment in het bezit is van Rudolf de Tweede in Praag en dat hij omschrijft als “een dulle Griet, die een roof voor de Hel doet, die zeer verbijsterd ziet, en vreemd op zijn schots gekleed is”.

Fritz Mayer van den Bergh heeft net de aankoop van zijn leven gedaan.

Je zou dit als één van de beginmomenten van de Bruegelstudie kunnen beschouwen, en het is typerend dat Van Manders woorden er bijna drie eeuwen later voor zorgen dat een van de cruciale werken van Bruegel kan worden geïdentificeerd.

Bruegel wordt ‘van ons’

Tijdens de eerste helft van de twintigste eeuw volgen de Bruegelstudies elkaar op. Plots spreekt Bruegel zowel de kunsthistorici als de literaire auteurs aan. Een toenmalig populaire auteur als Felix Timmermans krijgt bijvoorbeeld het Bruegelvirus echt te pakken tijdens de jaren twintig. In 1928 publiceert hij Pieter Bruegel – zo heb ik u uit uw werken geroken, een pracht van een titel die me zowel ontroert als op mijn lachspieren werkt. Daarin drukt Timmermans de schilder dicht tegen zijn schrijvershart en loodst hem in zijn wereld waar de eenvoud en de humor van het boerenleven centraal staan. Zo gek is dat niet, gezien ook hier Karel van Mander de weg wijst. Hij heeft het over de fascinatie van Bruegel voor het boerenleven. Samen met zijn goede maat Hans Franckert, zo laat Van Mander weten, bezoekt de schilder boerenbruiloften om daar inspiratie uit te putten:

Met desen Franckert gingh Brueghel dickwils buyten by den Boeren, ter Kermis, en ter Bruyloft, vercleedt in Boeren cleeren, en gaven giften als ander, versierende van Bruydts oft Bruydgoms bestandt oft volck te wesen. Hier hadde Brueghel zijn vermaeck, dat wesen der Boeren, in eten, drincken, dansen, springen, vryagien, en ander kodden te sien (…).

Uiteraard kunnen we niet meer nagaan wat de bronnen zijn van Van Mander, maar deze anekdote zit vol met dubbelzinnigheden. Bruegel en Franckert zouden vermomd een spel hebben opgevoerd als twee voyeurs teneinde deze boerenwereld op papier en panelen levensecht te kunnen imiteren.

Het blijkt een onweerstaanbaar verhaal waar Timmermans in 1928 een volksliefde aan verbindt, wat resulteert in de zogenaamde “Boeren-Bruegel”, die op zijn beurt deel begint uit te maken van een spel met nationale identiteit in de daaropvolgende decennia. Bruegel wordt “van ons”, dat wil zeggen: van de Vlamingen. Dat is niet zo verwonderlijk. De mythe heeft immers alles in zich om geletterde flaminganten aan te spreken. Er is de in feite problematische verhouding met de boerenstiel: mensen die op het land werken, worden verheerlijkt vanwege hun eenvoud en eerlijkheid, maar altijd op een afstand. Ook de humor speelt een belangrijke strategische rol die ervoor zorgt dat Bruegel iemand wordt die altijd een slag om de arm houdt, die via zijn vermomming een ironische houding behoudt en toch oprecht zijn liefde voor het volk kan uiten.

Land van cocagne

De vraag is of dit sentiment, het op een afstand verheerlijken van de boerenstiel, al niet gedeeld werd ten tijde van Bruegel zelf. Zijn opdrachtgevers waren stedelingen. Ze kwamen niet uit de adel, maar verdienden hun geld in de opkomende handel. Een van hen was de Antwerpse Nicolaes Jonghelinck (1517-1570), van wie we weten dat hij, naast meer dan een dozijn andere werken in zijn bezit, De oogst in 1565 besteld had bij de schilder. Een rijke oogst was tijdens die periode helemaal niet zo evident. Wegens weeromstandigheden die we nu omschrijven als de kleine ijstijd, waren de winters bitterkoud en de zomers nat. Een stad als Antwerpen was toen al afhankelijk van de import van rogge uit de Baltische gebieden om haar inwoners te voeden. Vroor de Schelde dicht, dan braken er honger en onlusten uit. We kijken dus naar een fantasma, een “land van cocagne” zoals historicus Herman Pleij het zo prachtig uitlegt in zijn boek Dromen van Cocagne. Middeleeuwse fantasieën over het volmaakte leven (1997).

Ik stamp een open deur in door te stellen dat de Vlaamse Beweging de stedelijke cultuur nooit echt heeft aanvaard, laat staan er veel over heeft gereflecteerd of zelfs begrepen. Dan is het dus niet verwonderlijk dat er niet wordt stilgestaan bij het mogelijke feit dat het landleven en de boerenstiel al in de zestiende eeuw zelf werden geïdealiseerd door mensen die leefden van de handel en van wie sommigen niet vies waren van het speculeren op graanprijzen ten tijde van hongersnood.

De mythe van de “Boeren-Bruegel” is taai, zoals elke idylle. In eigen land is het puur wetenschappelijke werk van Manfred Sellink of van de nieuwe generatie onderzoekers, zoals Tine Meganck, juist daarom van groot belang. In feite geven zij aan dat het veld nog steeds open ligt en dat er nog bijzonder veel kan worden ontdekt. De prachtige overzichtstentoonstelling in Wenen (oktober 2018-januari 2019) heeft vooral ook door puur materiaalonderzoek het beeld van de “Boeren-Bruegel” volgens mij definitief afgevoerd. Daar kregen we een van de grootste schilders aller tijden te zien, die in de eerste plaats ongrijpbaar blijft en voor geen kar te spannen.

De valkuil is wel dat we Pieter Bruegel als een bijna autonome kunstenaar gaan beschouwen omdat we nu definitief weten dat elke penseelstrook van hem komt. Geen enkele assistent had hij, wat ook in die tijd veeleer uitzonderlijk was. Het is verleidelijk om hem dan helemaal los te zingen van zijn tijd en van de omstandigheden waarin hij zijn werk te koop aanbood. Want wat weten we echt van zijn verhouding tot zijn verschillende opdrachtgevers – waarbij we ervanuit kunnen gaan dat er toch ook een inhoudelijke uitwisseling moet zijn geweest? Bitter weinig. Als we dan kijken naar bijvoorbeeld het minutieuze onderzoek van De val van de opstandige engelen of naar het milieu van Abraham Ortelius, een van de grootste vrienden van Bruegel, twee studies die door Tine Meganck werden verricht, wordt die wereld van Bruegel alleen maar rijker vanwege de interactie tussen Bruegel en zijn tijdgenoten die Meganck tracht bloot te leggen.

Raadselachtig en levensecht

Bruegel zet ons allemaal op scherp. Een schilder die een kind van tien het gevoel geeft hem begrepen te hebben en tegelijk weer een raadsel blijkt terwijl dat kind volwassen wordt en blijft kijken, is daartoe in staat. In zekere zin is het zelfs zo dat Bruegel ons heeft leren kijken. Hij “leidt onze blik”, zoals Manfred Sellink het ooit omschreef, en dat kun je alleen maar vaststellen. Vaak laat hij weten dat spectaculaire dingen, zoals de kruisgang van Christus of Saulus die van zijn paard valt vanwege een godsvisioen, klein zijn en omgeven door onverschilligheid, afstand of gebrek aan aandacht. Hij schildert er een massa mensen rond die vrijwel allemaal zijn opgeslorpt door hun innerlijke wereld.

Ook naar De Dulle Griet kun je blijven kijken en je afvragen of zij zelf wel geestelijk aanwezig is in het apocalyptische decor dat Bruegel schildert. Ik denk dat daar de sleutel ligt van de magie die hij op ons uitoefent. Tegelijk menselijk herkenbaar én gemanipuleerd raadselachtig. Blijf kijken, lijken zijn werken ons toe te fluisteren, en verlies jezelf in bespiegelingen.

Het zou kunnen dat Van Mander hem in zijn beschrijving van de meester in 1604 juist heeft gevat: een vermomde schilder die opgaat in een landschap, een speler die raadsels schildert die we op het eerste gezicht beschouwen als levensecht. Het betekent trouwens ook dat we naar die vermomming eeuwig kunnen blijven kijken: te midden ons een raadsel, een maskerspel op voorhand aangekondigd.

2019 is, 450 jaar na de dood van de meester, een Bruegeljaar. Alle informatie vind je hier. Interessant is de expositie Feast of Fools. Bruegel herontdekt in het Kasteel van Gaasbeek, waarin wordt onderzocht waarom Bruegel bijna een synoniem is geworden voor de Vlaamse identiteit, www.feastoffools.be.

Aanmelden

Registreer je of meld je aan om een artikel te lezen of te kopen.

Belangrijk om weten


Bij aankoop van een abonnement geef je toestemming voor een automatische betaling. Je kunt dit op elk moment stopzetten door contact op te nemen met philippe.vanwalleghem@onserfdeel.be