literatuur recensie

‘Dius’ van Stefan Hertmans: in de geest van Pontormo?

Vriendschap en liefde, trouw en ontrouw, daarover gaat Stefan Hertmans’ roman Dius. En over academicus en kunsthistoricus Anton, die wil doordringen in de onbegrijpelijke schoonheid van elk afzonderlijk kunstwerk. Maar waarom is de toon van de alwetende verteller van zo’n heilige ernst?

De nieuwe roman van Stefan Hertmans heeft een motto van Thomas van Aquino: “Er is niets in het begrijpen dat niet eerst in het aanvoelen was.” Dat is geen opmerkelijk originele uitspraak – in een minder stroeve variant heeft menigeen dat wel eens gezegd of gedacht. Opmerkelijk is eerder de door Hertmans vermelde bron. Thomas van Aquino is de dertiende-eeuwse scholasticus die eeuwenlang grote invloed heeft uitgeoefend op de rooms-katholieke leer, Hertmans heeft zich juist eerder doen gelden als gedegen kenner en aanhanger van modernistische filosofieën.

Ik sla het boek bij wijze van kennismaking op een willekeurige bladzijde open en lees: “Ik mis de religie uit mijn kindertijd – hoe die sublieme stemmen van Byrds muziek mij nu terugbrengen naar donkere ochtenden waarop ik over de beslijkte paadjes naar de kleine kerk fietste waar ik misdienaar was.” Had de kleine maar verontrustende golf van neokatholicisme die door de Vlaamse letteren spoelt (Christophe Vekeman, Kristien Hemmerechts – what’s in a name?) nu ook Hertmans in zijn greep? De ultrakorte titel van het boek – Dius, verwant met het Oudgriekse dios ofwel goddelijk ­– lijkt daar ook al op te duiden. Maar dan wijst het eerste woord van de eerste zin van de roman in een andere richting: “Egidius De Blaeser, door ons allen Dius Prati genoemd, was de vrucht van een overspelige romance van zijn voortvarende moeder met een Siciliaanse minnaar.”

We leren Dius kennen als de zoon van een schoenmaker, een wat geheimzinnige, radicaal onmodieuze jongen van omstreeks twintig, een soort nobele wilde uit Heist-aan-Zee. Hij studeert kunstgeschiedenis bij de vertellende, of liever de schrijvende ik-persoon, die – veel later – Anton blijkt te heten en zich net als Dius niet thuis voelt in de banale, schreeuwerige tijd waarin zij leven. Anton, de door een chronische nostalgie geplaagde docent, is tien jaar ouder dan Dius. Hij is het type van de ietwat wereldvreemde, uitzonderlijk geleerde academicus die zich hevig aangetrokken voelt door de totale argeloosheid van zijn leerling. Die staat op een dag bij hem voor de deur en verklaart zijn komst zonder veel omhaal: “Omdat ik uw vriend wil zijn.” Waarop Anton denkt: “De verschijning van een mens in al zijn argeloosheid kan op een openbaring lijken” – als het om de verwoording van het hoogste en onuitsprekelijkste gaat hanteert ook hij plechtige religieuze taal.

Van belang, hoewel dat maar zeer summier wordt aangeduid, is dat het eerste, bijna twee derde deel van de roman zich afspeelt in de jaren 1980. Dat is niet onproblematisch. In de vier decennia die sindsdien zijn verstreken zijn Antons herinneringen in geen enkel opzicht vervaagd. Het geheugen wordt ook nergens geproblematiseerd, de betrouwbaarheid ervan, de listen en lagen waarmee het ons pleegt te bedriegen zijn nooit in het geding. Integendeel eerder: Anton beschrijft alles, stadsgezichten, gebouwen en interieurs, een paar bizarre, zeer ernstige ongelukken (waarvan er een hemzelf betreft, het andere Dius), een op fysiek geweld uitlopende ruzie (Anton grijpt Dius in een woedeaanval bij de strot), in geuren en kleuren, zonder hapering en tot in de kleinste details – alsof hij er zojuist getuige van was. 

Als docent kunstgeschiedenis is Anton van alle markten thuis, al steekt hij zijn voorkeur voor de Italiaanse renaissance en barok niet onder stoelen of banken. Maar anders dan zijn schoolse collega’s is hij niet geïnteresseerd in chronologie, stijlen, scholen, bewegingen – alle kunstwerken zijn door de eeuwen heen, als het ware “rizomatisch” met elkaar verbonden (hij gebruikt dat modewoord maar bespot het ook). Hij is een kijker, wil in de onbegrijpelijke schoonheid van elk afzonderlijk werk doordringen. Toch gaat zijn proefschrift waarover hij met enige regelmaat verslag uitbrengt niet daarover, maar over filosofie: over Lucretius’ materialistische De rerum natura, over “de neoplatonische reactie van Ficino daarop, de vijf godsbewijzen van Thomas van Aquino, allerlei creationistische theorieën en Aristoteles’ theorie van de mimesis”. Anton is ambitieus en niet zuinig met imponerende namen.

Indruk maakt Anton met een college over de zestiende-eeuwse Italiaanse schilder Jacopo da Pontormo en in het bijzonder met diens befaamde Kruisafneming. Later komt ook diens leerling Bronzino in beeld, over hem gaat Anton een groot essay schrijven. Toevallig of niet, maar dat zijn ook de namen die een hoofdrol spelen in Perspectieven (2024) de recentste roman van de Franse succesauteur Laurent Binet. Maar van plagiaat of iets wat daarop lijkt kan geen sprake zijn. De manier waarop beide auteurs zich in hun helden verdiepen kan niet sterker verschillen. Binet gaat het om de vraag hoe Pontormo aan zijn eind is gekomen – moord, zelfmoord of uitputting. Zijn boek is eerder een (ongeloofwaardige) historische detective dan een kunsthistorisch relevant onderzoek. Hertmans laat Anton uiterst serieus en met kennis van zaken op Pontormo’s meesterwerk, “een adembenemende kruisafneming”, ingaan.

Waarom dat werk Anton de adem benam, legt hij omstandig uit. Het heeft te maken met de lijnen die “dwars door het schilderij liepen […] vanuit de blikrichting van elk personage; het verwarrende spel met perspectieven dat daaruit ontstond riep een sterk gevoel van instabiliteit en onbehagen op. Wat wilde Pontormo met al die ontredderde lijnen en blikrichtingen zeggen? […] Waarom werkt dit schilderij zo ontwrichtend?”

Een eenduidig antwoord komt er uiteraard niet. Wel blijkt al snel – voor de lezer geenszins verrassend – dat Anton zelf ten prooi is gevallen aan twijfels en onzekerheden. Hij was plotsklaps verliefd geworden op een nieuwe, vijf jaar jongere collega, een docente fotografie die hij in nogal versleten bewoordingen voorstelt: “bijzonder intelligent en gevoelig”, “prikkelend en inspirerend”. Dan verbaast het niet dat hij zijn vrouw Nouka bedroog “met deze enigszins strenge vrouw die, telkens als de deur van een of andere huurkamer achter ons in het slot viel tot mijn verrassing prompt haar kleren uittrok, mij zo ongeveer besprong, op mij ging zitten en zichzelf naar haar verrukking reed terwijl ik mijn neus in haar neervallende roodbruine krullen wreef en mijn geluk niet op kon”.

Net als Pontorno’s kunst ontbeert ook Antons leven overduidelijk een vast perspectief. En dat komt mede door Dius, met wie hij als vanzelf bevriend raakt en die hem een lesje leert in onverstoorbare oorspronkelijkheid, wars van sociale en professionele routines. Dius, antimodernist in hart en nieren, heeft een “perfecte replica” gemaakt van het wereldberoemde beeld van de heilige Cecilia, te bewonderen in de naar haar genoemde basiliek in Rome. (Veel later blijkt Cecilia te reïncarneren in een ongelukkig kind van Dius dat hij in een vijftigtal anonieme, de kunstwereld choquerende portretten vastlegt.) Nu ervaart Anton dit beeldje, een ambachtelijk hoogstandje, als demonstratie “van het sublieme in de kunst”, een pijnlijk lesje bovendien, aangezien hij, door de wol geverfd academicus, beseft dat hij Dius’ emotionele openheid gaandeweg verloren had – maar, ja natuurlijk, “pas sinds kort weer ervaarde, bij zijn overspelige geliefde”.

Over vriendschap en liefde, trouw en ontrouw, gaat dit boek dus, maar vooral over het zelfmedelijden en de onzekerheden van Anton (“Mijn innerlijk leek in die tijd een braakliggend landschap waar ik in ronddwaalde op zoek naar houvast”), zijn verlangen naar een kluizenaarschap (“Ik wil de rest van mijn leven alleen wonen”), een algehele onvrede over zijn leven (“ik heb verkeerd geleefd”) en zijn verlangen naar een ingrijpende verandering (verwoord onder meer in deze ongelukkige, het origineel van Baron von Münchhausen verhaspelende uitdrukking: “Ik moest […] mezelf heruitvinden, me aan mijn eigen haren uit de stilstand van de afgelopen jaren trekken”). Dius gaat ook over Antons afkeer van de patserige, door en door vercommercialiseerde kunstwereld en niet minder van zijn domme modieuze studenten die de ene radicale overtuiging zomaar verlaten voor de volgende.

Maar het gebrek aan een eenduidig perspectief dat Anton bij Pontormo zo helder analyseert en op zichzelf betrekt heeft geen gevolgen voor de vorm van de roman. Dat is jammer. Het literaire modernisme, dat toch een reactie is op de algehele ontwrichting van de traditionele wereld, heeft in Dius geen sporen nagelaten. Of Anton, de verteller, lijkt op Hertmans, de auteur, is irrelevant; wel staat vast dat het boek de vorm heeft van een (traditionele) autobiografische roman met een alwetende verteller. Geen polyperspectivisme, geen meerduidigheid, geen gedecentreerde vertelinstantie, geen meerstemmigheid, geen doldraaiende zinnen of andersoortige stijlexperimenten, ook geen lichtheid, geen ironie, geen humor, geen absurdisme. Van de eerste tot de laatste zin heerst hier een monotone, heilige ernst, terwijl er toch genoeg scènes zijn die om een satirische pen schreeuwen – ik denk bijvoorbeeld aan de tirades waarmee een lompe, autoritaire examinator studenten, onder wie Dius, in het openbaar schoffeert zonder dat iemand zijn mond opendoet.

Ik heb Stefan Hertmans vanaf zijn debuut in de jaren 1980 gevolgd. Ik reken hem tot onze beste en veelzijdigste schrijvers. Ik concludeer het met tegenzin, maar Dius kan me, zeker in vergelijking met zijn half en half documentaire romans Oorlog en terpentijn en De opgang, maar zeer gedeeltelijk overtuigen.

Stefan Hertmans, Dius, De Bezige Bij, Amsterdam, 2024, 320 p.

• romanrecensie
• Stefan Hertmans